vendredi 8 septembre 2017

Anne de Sterk et Dominique Petitgand : paroles manquées

Texte publié dans La tentation littéraire de l'art contemporain, sous la direction de Pascal Mougin, Les Presses du réel, juillet 2017 

« Mais à nous, qui ne sommes ni des chevaliers de la foi ni des surhommes, il ne reste, si je puis dire, qu’à tricher avec la langue, qu’à tricher la langue. Cette tricherie salutaire, cette esquive, ce leurre magnifique, qui permet d’entendre la langue hors-pouvoir, dans la splendeur d'une révolution permanente du langage, je l’appelle pour ma part : littérature[1]. »  

« Leurre magnifique » : les écrivains s’emparant de la langue entretiennent une relation de non-soumission avec celle-ci, affirmait Roland Barthes dans sa Leçon inaugurale au Collège de France. Avec d’autres moyens, sonores, plastiques mais aussi filmiques, la même liberté anime les artistes, qui réussissent à faire passer dans certaines de leurs pièces sonores et leurs œuvres de langage tout ce qui parle de corps plutôt que de déploiement d’une pensée articulée, d’image plutôt que de texte, d’entre-les-mots plutôt que de discours. Mon hypothèse de travail est la suivante : au contraire d’un emprunt à la littérature de ce que nous pourrions nommer un « médium texte », les artistes procèderaient à une réinvention de toutes les caractéristiques de celui-ci.
Anne de Sterk (née en 1970, vit et travaille à Nantes) et Dominique Petitgand (né en 1965, vit et travaille à Paris et Nancy) envisagent le texte entre son, visualité et littérature. « Je porte à bout de bras la parole de qui m’a manqué, la parole manquée[2] », dit Anne de Sterk lorsqu’elle évoque son travail, citant Marc Perrin. En traduisant le son en image dans ses partitions, et l’image en son dans ses pièces sonores, elle désigne ces dehors de la parole, situés à l’endroit du manquement et de ce que l’on ne parvient pas à dire. Dominique Petitgand déconstruit quant à lui les modes d’énonciation, accordant autant de place au silence qu’aux mots. En repensant fondamentalement le rythme et la syntaxe d’une parole, ces deux artistes inventent grâce au montage des formes de récits fragmentés. Ainsi dans les pièces sonores de Petitgand, pensées de façon très musicale, les silences prennent une place tout aussi importante que les paroles. « Il s’agit de révéler, par le biais du montage, le chemin qui va vers l’énonciation, ce qui la retient et la prépare, quand la parole patine ou que la pensée est prise en défaut[3] », dit-il. Une façon, chez l’un comme chez l’autre, dans deux histoires et à travers des médiums différents – pièces sonores, radiophoniques pour l’une, installations sonores pour l’autre –, de repenser la construction du texte dans ses relations à l’image, au silence et à l’espace.
Walter Swennen, un peintre belge que j’aime beaucoup, rappelle cette idée que « le langage est porteur d’un sens distinct de l’information au service de laquelle il est souvent mis[4]. » Il ajoute : « Les poètes ne sont pas les seuls à connaître et à employer ce déracinement de la langue hors de ses occupations quotidiennes. Les artistes visuels qui explorent le langage, ou l’idée de langage, pratiquent également ce déracinement. » Déracinement : le mot frappe. Nous tenterons de comprendre ce qu’il signifie. Walter Swennen a aussi cette phrase assez belle dans laquelle il dit tenter de « capturer la matérialité visuelle et l’apparence du langage, sa façon de se prêter au jeu de la traduction, du glissement de sens, de la métaphore et de mimétisme, pour mettre en scène une poignée de main visuelle, glissante, entre le texte et l’image[5]. » Si leurs approches sont très différentes, Anne de Sterk et Dominique Petitgand sont tous deux des plasticiens qui entretiennent un lien très particulier avec l’image. La première accepte le qualificatif de poète, tout en se disant « insatisfaite des modes d’énonciation de cette poésie[6] ». À la question de savoir si elle serait poète sonore, elle répond par une construction de filiations : « Je me suis trouvé comme arrière-grand-père, Isidore Isou. Comme grand père, Heidsieck. Mon oncle c’est Tarkos, ma tante c’est Katlin Molnar. Petitgand, c’est mon cousin[7] ». Elle ajoute qu’elle se différencie des poètes sonores car elle ne performe pas en direct. Elle a cependant inventé des formes performatives, qui tendent à « porter la parole vers le collectif[8] » : ainsi les Sonoguidées, dans lesquels des personnes, invitées à répéter des phrases lorsqu’une voix diffusée dans des casques remis à chacun le leur enjoint. Ils portent des paroles qui ne sont pas les leurs, construisant ensemble une masse sonore à la fois anarchique et drôle. « Mes paroles sont imagées et mes images racontent[9] », précise-t-elle. Qu’entend-on dans ses pièces ? Des petites musiques, des histoires ou plutôt des bribes d’histoires, situées du côté de la sensation : viendront faire dévier ou basculer le flux sonore un jeu d’homonymie, ou encore la répétition d’un mot jusqu’à ce qu’on en oublie le sens. Anne de Sterk réalise à la fois des partitions faites de textes, de signes visuels et d’images et des pièces sonores, sur le principe du montage de sources et de captations diverses, pratiquant le cut-up : sa technique d’écriture monte bout à bout des morceaux de textes extraits d’horizons différents, du monde cinématographique, radiophonique ou de son entourage. Le livre Le déluge, Une lutte-comédie[10] joue entre texte et image, littérature et visualité. À des partitions correspondent des pièces sonores. Le déluge est ce temps d’un écoulement des choses perçues à travers des bruits et des sons – ce qu’elle nomme une « ambiance paysage[11] ». Il véhicule ce qu’elle désigne en tant qu’« images collectives, images facilement partageables », qu’elle décale. L’artiste évoque aussi les « images sonores » émanant de ses pièces radiophoniques et sonores, tout en rejetant l’utilisation de l’image photographique, filmique ou dessinée, bien trop « stable », produisant trop de « figuration ». Elle met enfin ce qu’elle identifie comme une maladresse avec la langue – erreurs, oublis, manques – au service de la création d’un imaginaire. « Je suis maladroite avec la langue, et c’est avec cette maladresse que je peux jouer, car l’erreur, comme dans mes dessins, l’erreur conduit l'imaginaire, la met en rebond[12]. »
De son côté, Dominique Petitgand a pris le médium son pour unique champ d’investigation. Dans certaines présentations de lui, nous lisons « installateur sonore », une expression qui lui convient bien puisqu’il réalise des pièces sonores se déployant sous forme d’installations dans l’espace. Il demande à des personnes non comédiennes, faisant le plus souvent partie de son entourage, de venir parler devant un micro de choses dont on ne parle que rarement, en tout cas pas avec cette insistance – expériences très quotidiennes. Choisir l’échelle familiale, c’est opter pour celle des récits, porteurs d’une mythologie. Travaillant ensuite à partir d’enregistrements de ces paroles, de sons, il leur adjoint des musiques qu’il compose. Enfin, il dispose dans des espaces le plus souvent vides ses enceintes à différents endroits, de façon à ce que le son rebondisse d’une source à l’autre, invitant le spectateur à se déplacer suivant l’attention qu’il souhaite porter à l’un ou l’autre passage sonore.
Du point de vue de son rapport à l’image, il mentionne un lien systématique avec la vision : ses énumérations reprennent le cheminement du regard, ménageant des stations successives à la manière d’une promenade dans un paysage. Des allers-retours permanents s’établissent entre paroles et transcriptions, écrits et sons, textes et schémas, autant d’éléments qui participent de sa méthode de travail. Dans un livre intitulé Installations (documents), il livre sous forme de textes, photographies et schémas, ses documents de travail. Dans la publication de ses notes sous forme d’index, voici ce qu’il fait correspondre au terme « Mes écritures » : « D’abord, la transcription des enregistrements. L’écoute des paroles enregistrées et la copie, sur cahier, du lexique (au plus juste des sons), comme mémoire sur papier, repères archivés pour mes montages. Puis, le schéma des assemblages, pour un montage en cours (une syntaxe qui se cherche). Les allers-retours, alors, de l’écrit au son (l’utilisation d’une phrase assujettie à sa nature sonore, à la vitesse, au relief de l’élocution). Plus tard, une fois la pièce finie, la transcription des paroles dans leur continuité de montage. Représentation lacunaire de l’œuvre sonore (absence de tout ce qui n’est pas texte : exhalaisons, bruits vocaux, correction des élisions) pour publication, catalogue. Les extraits des transcriptions deviennent visuels, éléments de communication. Les phrases sont des adresses. Enfin, les notes, les entretiens, les commentaires, les textes à la périphérie des œuvres. Là, ce sont des mots, c’est moi qui parle, qui dis “je”[13]. » Transcriptions visuelles ou textes se situant à la périphérie des œuvres, tout ce qui relève pour Petitgand de son rapport au texte se met au service de l’œuvre sonore, dans un basculement systématique du texte vers sa dimension de parole, adressée à un autre.
Trois questions seront abordées ici : en premier lieu, celle de la parole, envisagée à la fois comme pendant du texte et comme opposé de celui-ci. Ces artistes font le choix de la parole contre le texte. Leurs œuvres se situent à l’endroit d’une parole qui se cherche : tout ce qui relève de la répétition, du bégaiement, de ce que l’on efface classiquement d’un texte littéraire constitue leur matériau. En quoi réinventent-ils la parole pour en fabriquer un médium, à travers leurs pièces sonores ? Comment cet usage de la parole se met-il au service de l’invention d’une ou de plusieurs voix ? La deuxième question est celle de l’invention d’autres modes d’énonciation. D’un côté, Dominique Petitgand met ses acteurs dans des situations de raconter des événements anodins et quotidiens, focalisant son attention sur une pratique des énumérations, des reprises. Il introduit des personnages qui sont sans nom, que l’on ne connaît que par leur voix. De l’autre, Anne de Sterk vise également la création d’autres modes d’énonciation, en pratiquant les polyphonies. Comment ces deux attitudes repensent-elles la question de l’énonciation ? Enfin, le titre choisi, emprunté à Anne de Sterk[14], « paroles manquées », désigne un texte entre-les-mots. Dans un troisième temps, j’analyserai la fonction du silence dans les pièces sonores de Dominique Petitgand et de Anne de Sterk qui, exactement au même titre que l’espace environnant dans lequel elles sont inscrites, devient un matériau de tissage du sens.

Afin de définir l’une par rapport à l’autre la parole versus le texte, il convenait de relire « Fonctions et champs de la parole et du langage » de Jacques Lacan. Dans le cas de Dominique Petitgand comme dans celui de Anne de Sterk, en effet, nous nous situons davantage du côté de la parole que du texte. Leurs propositions sont des récits oraux, qui sont éventuellement, dans un deuxième temps, transcrits dans des livres, des livrets de DVD. Cependant, quelle que soit la forme écrite prise par ces textes, elle reste seconde, voire secondaire pour les artistes, acquérant avant tout le statut de trace ou, plus souvent encore, celui de partition-mode d’emploi pour des pièces à interpréter. « Nous montrerons qu’il n’est pas de parole sans réponse, même si elle ne rencontre que le silence, pourvu qu’elle ait un auditeur[15] », écrit Lacan au début de son texte. Perçue comme « appel », la parole implique l’Autre, la présence d’un tiers. Par la demande, elle induit du désir, et par là même, l’inscription d’un corps. Cette question est fondamentale chez les deux artistes. Anne de Sterk ne pense pas le langage sans une implication constante de sa dimension d’animalité[16], tandis que la parole ne se dit chez Petitgand que par ses exhalaisons, ses soupirs, soit ce qui la tire du côté d’une corporalité. La présence d’un corps se met en place à chaque écoute : ses respirations, ses hésitations, tout ce qui se situe hors de la parole, ce qui l’entoure, la freine ou l’annonce. Les paroles que nous entendons sont d’autant plus saisissantes que Dominique Petitgand explore par exemple les états intermédiaires entre le rêve et l’éveil, lorsque la personne se situe dans une confusion des langages. Chaque séquence, selon l’artiste, est donnée comme se déroulerait un geste : nous percevons son déploiement dans l’espace et le temps, son rythme, les caractéristiques de son mouvement, le sens de ce qui est proféré restant très secondaire. Plutôt que dans l’expression d’un discours, nous nous situons bien davantage dans le temps d’une tentative de parole – une tentative orale, telle que l’a nommée Francis Ponge – où les mots se cherchent et se répètent.
Tous deux créent ainsi des pièces sonores qui ne construisent leur sens que dans l’oreille de l’auditeur. La compréhension de celles-ci, fondées sur une alternance de sons et de silences, exige une expérience d’écoute susceptible de recomposer un texte, de saisir l’association entre celui-ci et une musique créant une atmosphère de peur, d’inquiétude, d’angoisse, etc. L’auditeur devient à la fois le récepteur, l’enregistreur ou encore le spectateur lorsque ces pièces sont accompagnées d’une image. C’est lui qui circule à travers l’espace physique dans les installations de Dominique Petitgand, l’arpentant et le délimitant lorsque les sources sonores sont multiples, lui aussi que l’on appelle à reconstituer ces espaces mentaux lorsque les phrases sont à trous. Sans lui, l’installation s’écroule. Grâce à ces paroles et ces bruits faisant imploser les règles du langage, ces artistes produisent des états où, simplement à travers le son, nous sommes invités à reconstituer des situations en développant nos propres images mentales, imaginant des scènes inscrites dans la mémoire d’une personne qui en propose la description.
« À la croisée de l'art, de la musique, de l'écriture, du montage et de la narration », ainsi Dominique Petitgand définit-il sa pratique. Ni art ni littérature, donc, mais une approche au croisement ou à la croisée de plusieurs pratiques. Écriture, montage et narration : ces trois éléments renvoient au médium cinématographique. Ce qui le rapproche le plus de ce médium, c’est la qualité d’espace qu’il attribue à ses pièces. Les paroles qu’il enregistre puis travaille par le biais du montage se diffusent en effet dans un espace de façon souvent très frontale, physique, ce dernier devenant un lieu à travers lequel le récit s’installe et où nous sommes invités à circuler. Dans Installations (documents), nous lisons ainsi à propos de la pièce La tête la première : « Les voix trouvent refuge dans une petite salle du rez-de-chaussée plongée dans le noir, et sur la passerelle à l’étage : haut-parleurs à hauteur d’oreille. Les autres sons (cris-chants, souffles, sifflements, chocs, fréquence, pulsation, chœur suspendu) sont, eux, répartis comme s’ils étaient des émanations de l’architecture elle-même : au sol, tout en haut sur les poutres (voûtes sous le toit), sous l’escalier ou derrière le mur. L’installation distribue une panoplie sonore d’un tout à reconstituer[17]. » Émanations donnant naissance à une architecture vivante, les sons de Dominique Petitgand participent d’un langage du corps. Entre énumération de tous les « instruments » joués et didascalies, ces indications fournissent au lecteur-auditeur des éléments pour appréhender sa pièce : il s’agit, dit-il, d’en reconstituer le tout, véritable symphonie distribuée en parties éparses dans la salle. Se diffusant à l’intérieur d’un espace, la parole parvient à recréer un paysage mental.
Dans les contextes mis en œuvre par ces deux artistes, la parole est prise au piège. Elle s’instaure comme débit chez Dominique Petitgand, comme « déluge » chez Anne de Sterk. Ces paroles se situent du côté de l’incertitude, de lieux hors-espace et hors-temps. « J’entends bien qu’on cause mais je ne peux pas distinguer les mots[18] », entend-on chez Dominique Petitgand ou encore : « La seule fois où ça m’est revenu, c’est quand ça a recommencé[19] » ; le « ça » ne nous étant explicité en aucune façon dans la suite de la pièce. Anne de Sterk élabore quant à elle des constructions en faveur d’une mémoire défaillante, livrant des bribes entendues comme des paroles universelles – « l’inquiétude serait de devenir un sédentaire, immobilisé dans une attitude ou une manie, aveuglé par un espace trop restreint[20] »  – sur l’inquiétude, le doute ou la liberté.
L’un et l’autre accorde un rôle à la liste et aux énumérations, tout en donnant une place prépondérante au présent de ce qui se dit : ce qui advient en termes d’accidents, de recherche de mots, est privilégié. La parole chez Petitgand est une ritournelle, charriant projections mentales et listes, tentatives de tout organiser jusqu’à l’absurde : liste des maladies, des lieux à parcourir pour établir un itinéraire quotidien… Chez Anne de Sterk, anaphores et répétitions jalonnent des textes proférés souvent sur le ton du slogan. Ses pièces sont une longue variation sur la question de la voix. Ainsi lit-on dans le texte intitulé Le déluge : « Toute ma vie j’ai entendu, j’entends encore une certaine voix, étrangère à moi-même et pourtant très intime, qui me parle par intermittence et ne peut pas, ou ne sait pas, ou ne veut pas me dire tout ce qu’elle sait[21] ».
À travers toutes ces captations et montages, c’est bien de l’invention de voix, au pluriel, qu’il est question : comment en rendre compte, les faire vivre, leur donner corps. La parole considérée comme un médium devient un lieu d’expérimentations sonores dans les installations mais aussi visuelles dans les partitions. Déracinée, la langue se prend à son propre piège, dérape, s’enraye, devenant l’endroit de toutes les tentatives absurdes.

Choisir pour champ d’investigation la parole, c’est d’emblée inventer d’autres types de syntaxes : davantage heurtées, découpées, hachées, construites de manière saccadée. Contre les discours construits, Dominique Petitgand choisit de ne donner à entendre que les à-côtés, les erreurs et les manques, afin précise-t-il, d’échapper aux types et aux catégorisations pour arriver à l’individu s’exprimant lui-même. La question de l’énonciation est complexe chez l’un et l’autre artiste, chacun à sa manière visant la construction de personnages sans nom, que l’on ne connaît que par leur voix et leur débit si singulier. Dominique Petitgand alterne paroles en direct et paroles rapportées. « Il s’agit de révéler, par le biais du montage, le chemin qui va vers l’énonciation, ce qui la retient ou qui la prépare, quand la parole patine ou que la pensée est prise en défaut. Et ces fragments deviennent des articulations, des pauses avant la reprise d’une phrase. Ils sont aussi des indices de la présence d’un protagoniste : qu’il puisse être présent pour l’auditeur sans parler pour autant[22] », précise-t-il. Le « chemin qui va vers l’énonciation » est l’endroit où la parole se décide. Nous entendons, cette fois dans Quant à soi : « Il y a plein de trucs qui sont, qu’on ne peut pas définir comme ça, comme si t’avais des liens invisibles, qui t’attachent à eux, et c’est vraiment une partie de toi[23] » : ce chemin serait cette préparation au discours et à la langue de l’intime, l’intimité étant envisagée non pas à travers la révélation d’événements de l’ordre du secret mais comme l’expression de la singularité d’une voix, d’un débit, d’une manière d’énoncer les faits les plus anodins et quotidiens. Lorsqu’il définit par une locution la position qui le caractériserait le mieux, Dominique Petitgand choisit « au bord » quand Anne de Sterk, elle, se situerait davantage « en creux ». « Au bord : position spatiale et temporelle qui me caractérise. À la lisière, juste à côté, en périphérie (entre telle ou telle chose, tel ou tel champ). Sur le point de, juste avant de, au bord de[24]. » Ces « positions » s’obtiennent par le travail du montage. La pratique des cut, très particulière chez Petitgand, consiste à inscrire des laps de temps « blancs » entre deux phrases, ou à travailler sur la reprise d’un mot : le montage se met ainsi au service de l’invention d’un rythme. La langue s’exprime au présent de l’enregistrement, avec ses bruits rendant compte d’une présence : « Des paroles et des sons enregistrés cette fois avec le plus de proximité possible. Là, en face de nous, quelqu’un s’exprime. Ce qui permet alors de travailler l’articulation entre le direct et l’indirect, le tangible et l’intangible[25]. » Petitgand l’explique bien : il revendique la qualité « la plus nue, neutre, décontextualisée, intemporelle possible (en dehors des références identitaires, sociales, géographiques, historiques ou d'actualités en tout genre), pour que l'auditeur justement remplisse à sa façon, avec ses propres moyens (sa pensée, sa mémoire, sa propre vie), le vide, les creux, les silences, les trous de [ses] histoires[26] ».
Chez Anne de Sterk, les paroles s’entrecroisent dans des polyphonies. Cette forme a fait l’objet chez elle d’une recherche : elle travaille au croisement des textes de plusieurs auteurs et réalise des performances à plusieurs voix. Dans les Sonoguidées, des paroles coupées, absurdes se disputent le devant d’une scène où le texte est dissocié de la personne qui le profère. Durant ces performances et dans ses pièces sonores, la question de l’espace physique est posée : les sources se chevauchent, superposant plusieurs espaces différents. Cette adepte du collage décrit Le déluge comme : « un déluge de paroles en écho au voyage mental proposé par l'ouvrage croisant des images, des sons, des mots, poésie sonore et lettrisme, peinture et musique ».
En redéfinissant les catégories, ces deux artistes inventent leurs formes. Petitgand obtient par la liste la représentation d’une scène, le dessin d’un itinéraire : l’un comme l’autre fait appel chez l’auditeur à la création d’un paysage mental. S’inscrivent à l’endroit des blancs et des vides la suite d’une histoire, ou encore l’instauration d’un sentiment d’insécurité ou de peur. Qui parle ? Cette question se pose constamment à l’écoute de ses pièces, sans qu’il ne nous soit jamais donné de réponse. Musicienne et peintre : ces deux qualificatifs pourraient définir Anne de Sterk : « Comme compositeur, je suis plus peintre... j'ai un espace/ temps comme support, je fais un fond (ambiance paysage), des aplats colorés, je colle des motifs répétés, des formules-textes, quelques nodules, un peu de  figuration, (des personnages) voilà. » Ses créations sont de véritables paysages sonores. Nous entendons également la parole, mais une parole empruntée puis mixée, appartenant à tous, une parole volée.

L’empêchement renvoie à ce que l’on ne peut pas enregistrer, dont on ne peut rendre compte ni fixer la trace par un texte. Dans une publication du centre d’art de Gennevilliers intitulée Les liens invisibles, Petitgand revient sur les projets qu’il n’a pas pu faire, tout ce qui n’a pas été saisi sur le moment par une captation à partir de laquelle il aurait pu travailler, et ne peut être artificiellement recréé. En un certain sens, cela constitue un paradigme de l’ensemble de sa démarche : ne nous sont données que des bribes de moments à jamais perdus. Anne de Sterk déconstruit quant à elle les identités. Nul personnage mais des voix, au sein desquelles le son et le texte sont envisagés comme des éléments qui circulent. Une équivalence s’établit entre la parole et la sensation, plutôt qu’entre la parole et la pensée. Celle-ci rend compte d’épisodes vécus, dans des formes proches du monologue intérieur dont le seul interlocuteur serait l’auditeur.
L’un comme l’autre accorde une place primordiale aux silences, qui construisent leur texte et l’espace physique au sein duquel il est énoncé. « La parole est intéressante quand elle va rendre compte du moment où elle s’arrête. Mais pour cela, il faut installer un peu les choses, faire en sorte qu’il y ait préalablement un peu de mouvement pour rendre compte de cette immobilité. Enregistrer quelqu’un puis le faire taire, c’est tout l’intérêt[27]. » Dans son glossaire, au verbe Se taire, Dominique Petitgand fait correspondre la phrase suivante : « Dans le monde de mes pièces, où tout est parole, quand quelqu’un se tait, c’est qu’il se passe quelque chose. » Comme en musique, le silence devient un élément essentiel de construction. Il est non seulement ce qui annonce la parole mais ce qui lui donne toute sa densité et son relief. Entrer dans la singularité d’une voix revient à guetter ses moments d’apparition, la manière dont elle prend place dans un espace donné.
La parole manquée, titre emprunté à Anne de Sterk, a un sens très précis qui prend le langage à rebours. Lorsque je l’ai interrogée sur le sens qu’elle donnait à l’expression « parole manquée », Anne de Sterk a donné cette définition à la fois imagée et très précise : « La parole manquée », (…) c’est l’erreur, c’est comme une balle de golf qui n’atteint jamais le trou malgré un lancer parfait, et qui s’en va plutôt faire un parcours très original derrière les arbres. La question de la prise de parole et de la formulation du sens par la parole, m’a donné pas mal de fil à retordre. (…). L’écriture pour moi, est un bon outil. Il m’aide à m’organiser, à mémoriser, me permet de laisser dériver l'imagination et d’organiser mes enregistrements. » Comme chez Petitgand, la transcription du texte est désignée comme l’endroit où se décide le montage. De sa forme écrite et imagée dans les partitions à sa forme orale, chaque pièce adopte deux natures et statuts différents. S’il est possible de suivre la bande sonore en lisant les partitions, elles ne sont pas traduisibles ni échangeables l’une par l’autre. Le livre Le déluge ne propose pas de simples transcriptions textuelles mais donne à ses pages un caractère imagé et visuel, dont l’ampleur se situe au contraire dans les incertitudes d’interprétation. Ces textes, que l’on pourrait décrire par cette métaphore, présente dans l’une de ses pièces sonores : « C’est un chemin fâcheux, borné de peu d’espace, tracé de peu de gens », y gagnent ainsi toute l’âpreté, la singularité d’une forme située à mi-chemin entre signe et écriture, et la visualité qu’ils requièrent. Comme les paroles manquées de ses pièces sonores, ils inscrivent du sens à l’endroit des vides et des manques, pour mettre en marche l’imaginaire.

Faire du texte un espace de projection, repenser la capacité d’une parole à produire ses propres images font des dispositifs inventés par Petitgand et de Sterk de véritables lieux d’invention. « Laisser filer la parole et l’imagination, dans un flux chaotique à démêler sans cesse[28] » : voici comment Anne de Sterk définit sa pratique. Entre parole performée et écriture automatique, montage textuel et sonore et partition visuelle incluant du texte, elle déjoue radicalement les catégories. Elle donne corps au texte, tandis que Dominique Petitgand parle de « gestes sonores ». Dans les deux cas, il s’agit de repenser la façon dont nous travaillons la langue comme une émanation de notre corps.
Paroles manquées pour mieux inventer du texte, paroles manquées permettant l’émergence d’un espace littéraire et plastique tout à la fois, ce qui est à l’œuvre chez ces artistes parle d’un autre rapport au texte. Où celui-ci se coupe, se rabote, se répète, se reprend, pour mieux donner naissance à des espaces rythmés et à des images chargées de physicalité. Je reviens sur le terme de « déracinement », avancé par Walter Swennen, et qui me semble particulièrement juste par rapport à ce qui se passe ici. Deleuze parle aussi de ces artistes qui « pratiquent une faille dans l’ombrelle », afin de nous montrer « l’incommunicable nouveauté qu’on ne savait plus voir[29] ». Incommunicable car rien ne se passe sans la perception physique que procure l’expérience des installations sonores de Petitgand (sons provenant de plusieurs sources, cut provoquant des silences plus saisissants encore) ; incommunicable, aussi, car comment cela produit du récit ? Par les silences et par les manques. Les deux artistes désignent la pensée qui patine, la parole prise au pièce des dysfonctionnements de la mémoire. L’enjeu est ici de penser la parole comme un geste et de lui accorder toute son ampleur, de lui redonner un corps, afin de donner naissance à des espaces : espaces à arpenter, délimités par des sources sonores diverses, espaces de projections conçus comme des espaces mentaux, à reconstituer dans les vides : « L’obsession, la recherche insistante, volontaire de quelque chose. Une recherche qui creuse mais ne trouve pas grand chose. Ce qui en ressort, ce sont juste quelques éléments épars[30]. »
Récemment, j’ai parlé de ces deux artistes[31], à la Société de Psychanalyse Freudienne, en proposant une expérience d’écoute. Des parallèles assez saisissants peuvent s’établir entre le travail de ces artistes et l’expérience psychanalytique, précisément car c’est une expérience de pensée déliée, absolument ouverte, comme le propose la psychanalyse, qui est envisagée ici. Dans les deux cas, les discours à entendre entre les mots et la nécessaire mise en place d’une installation impliquant au moins deux personnes conditionnent un dispositif d’adresse et une expérience d’écoute. Je terminerai en citant Anne de Sterk évoquant son lien à la psychanalyse : « Les surréalistes m’intéressent dans le lâcher du sens. Le fait de laisser apparaître des images décalées, se permettre d’enlever le gouvernail, oui…  On se fait vite récupérer par l’ordre des choses. Même en poésie. Mais l’hypnose aussi pourrait m’intéresser dans ce sens. Aller chercher dans son corps des choses fines, des choses reliées, une mémoire légère et sourde qui s’est inscrite en nous. Petitgand a beaucoup plus de liens avec la psychanalyse que moi, me semble-t-il en faisant participer sa propre famille. Moi je ne travaille pas sur ma condition familiale. J’essaie de mettre en relief nos existences, comment je la vis. Comment on vit, quelque chose de vraiment dérisoire[32]. » Choses fines, choses reliées, mémoire légère et sourde : cette langue entièrement chevillée à un corps est ce qu’atteint parfois l’expérience analytique. Chez Anne de Sterk et Dominique Petitgand, elle nous est livrée de façon saisissante.











[1] Roland Barthes, Leçon inaugurale de la chaire de sémiologie littéraire du Collège de France, prononcée le 7 janvier 1977.
[2] Ces citations sont extraites du site internet de Anne de Sterk : http://annedesterk.free.fr
[3] Dominique Petitgand, « Entretien – stimuli proposé par Guillaume Desanges » in Dominique Petitgand, Notes, voix, entretiens, Les Laboratoires d’Aubervilliers, École Nationale Supérieure des Beaux-arts, 2002, p. 57.
[4] Walter Swennen, So Far So Good, Éditions du Wiels, 2013. Les citations qui suivent sont extraites du même ouvrage.
[5] C’est moi qui souligne.
[6] Anne de Sterk, op. cit.
[7] Entretien avec Marion Daniel, 24 septembre 2014.
[8] Ibid.
[9] Présentation par Anne de Sterk de son travail, reprise in annedesterk.free.fr
[10] Anne de Sterk, Le déluge, Une lutte comédie, livre CD publié dans le cadre de Estuaire Nantes, 2009.
[11] Entretien du 24 septembre, op. cit. Les citations non référencées qui suivent proviennent de ce même entretien.
[12] Ibid.
[13] Dominique Petitgand,  « Mes écritures », in Dominique Petitgand, Installations (documents), « Notes, 2004-2009 », p. 209.
[14] Voir note 2.
[15] Jacques Lacan, Rapport du Congrès de Rome tenu à l’Istituto di Psicologia della Universitá di Roma les 26 et 27 septembre 1953.
[16] Voir par exemple « Cheval sautille », in Le déluge, op. cit., p. 38.
[17] Dominique Petitgand, Installations (documents), op. cit., p. 43.
[18] Dominique Petitgand, « La surdité », pièce sonore, 2’57’’, in Le bout de la langue, éditions Ici d’ailleurs, 2006.
[19] Ibid., « Une douleur spéciale », 1’03’’.
[20] Anne de Sterk, « L’inquiétude », Le déluge, op. cit., p. 22.
[21] Ibid., « Le déluge », p. 57.
[22] Dominique Petitgand, Installations (documents), op. cit., p. 57.
[23] Dominique Petitgand, Quant à soi, in Installations (documents), op. cit., p. 99.
[24] Ibid., p. 204.
[25] Dominique Petitgand, Entretien avec Guillaume Desanges, op. cit.
[26] Ibid.
[27] Dominique Petitgand, Notes, voix, entretiens, op. cit., p. 61.
[28] Anne de Sterk, Entretien avec Marion Daniel, op. cit.
[29] Gilles Deleuze, Qu’est-ce que la philosophie, Éditions de Minuit, 1991.
[30] Dominique Petitgand, Notes, voix, entretiens, op. cit., p. 93.
[31] J’évoquais également le travail de Marcelline Delbecq, qui aurait largement pu trouver sa place dans ce colloque car elle publie véritablement des livres et tend même à choisir progressivement l’écriture comme unique médium.
[32] Anne de Sterk, Entretien avec Marion Daniel, op. cit.

vendredi 31 juillet 2015

Dieter Roth anarchiste ? Plaidoyer pour une pensée du chaos



« A good beginning is an evil end » : « Un bon début est une mauvaise fin[1] ». En écartant d’emblée tout ce qui pourrait ressembler à un bon début, à une « bonne » forme ou à un bon développement, Dieter Roth va à l’encontre des idées reçues. Peintre, dessinateur, sculpteur, créateur d’immenses installations, poète, musicien, l’artiste fut tout cela à la fois ; une façon de ne jamais se laisser enfermer dans un médium. Devant l’impossibilité à produire des formes vraiment neuves, hors du « créneau[2] », Dieter Roth exprime bien souvent son désarroi. Il penche du côté des formes abruptes et simples. C’est ainsi qu’il qualifie ses aphorismes publiés comme des encarts hebdomadaires, « Inserate » ou « Advertisements » (annonces) dans le journal gratuit suisse « Anzeiger Stadt Luzern » entre 1971 et 1972. Évoquant ce projet, à la question posée par Kees Broos : « L’intention était-elle de montrer comment la vie est terne » ? « Non, répond-il, pas comme elle est terne, mais comme elle est non-poétique et non-artistique[3]. » Les supports auxquels il se confronte sont non-poétiques au possible : journaux de petites annonces, pas même amoureuses. Mais le contenu proposé par Roth l’est fortement, puisqu’il s’agit de verser dans cette jungle peu amène des « larmes de mer[4] » (« Tränenmeer »). Ajouter une forme poétique au monde relève d’une entreprise poétique, celle-ci consistant à faire regarder un support très âpre constitué de publicités comme un lieu de langage, voire de trouvailles verbales suivant l’endroit où elles se trouvent et le propos que développe l’artiste à leurs abords. Cela tient aussi parfois de la subversion, Roth allant jusqu’à déranger un lectorat trop docile : certaines « petites annonces » prennent une forme presque agressive. Semaines après semaines entre mars 1971 et septembre 1972 des phrases comme : 
« Une larme est l’équivalent d’un mot gentil », « Les buveurs de larmes vivent dans le jardin », « La crainte du chiffre 13 est quelque chose », « Un Coca-Cola est une pierre et une larme » paraissent sur fond vierge, simplement paraphées D. R. Le journal rompt le contrat de publication après la parution de 114 petites annonces (sur 248), à la suite de plaintes de lecteurs effrayés par ce que certains pensaient être des codes subversifs, d’autres, tout au moins, des annonces qui n’annonçaient rien. « Larmes de mer », ces phrases sont jetées comme des bouteilles à la mer, une sorte d’appel lancé sur un mode souvent sombre. Or que peut attendre de mieux un expéditeur de tels messages, sinon de recevoir une réponse… ? En ceci, quelle que soit la nature de celles-ci, les annonces constituent une véritable réussite.

Aussi subversive soit-elle, cette œuvre relèverait-elle d’une esthétique anarchiste ? En étendant la question, nous pourrions nous demander : que serait une esthétique anarchiste ? L’erreur consisterait à ranger une œuvre derrière une idéologie. Si l’anarchisme en tant que philosophie politique prône avant toute chose l’expression des libertés individuelles et l’absence de système de hiérarchie, Dieter Roth est individualiste, utopiste, dérangeant et dissonant. Lorsqu’il joue de la musique, c’est avec tous les instruments qu’il trouve sans savoir nécessairement en jouer, mais aussi avec des casseroles, en cassant absolument toute idée d’harmonie. Chez lui, il s’agirait de « faire politiquement des œuvres » plutôt que de simplement viser des œuvres politiques[5] : faire politiquement serait assumer pleinement la figure de l’artiste comme figure de liberté. En produisant des œuvres d’emblée vouées à disparaître lorsqu’il introduit des matériaux périssables allant du chocolat au fromage, Dieter Roth se fait subersif. Or en art, rappelle Georges Didi-Huberman, l’esthétique vient en lieu et place de l’éthique[6]. Si Roth introduit une esthétique, c’est celle du trash, représentée dans la génération suivante par des artistes comme Paul McCarthy. Entendu dans sa forme la plus riche, l’art déplace les idées reçues et fait voir le monde autrement. En cela, il est pleinement politique. 
Réalisé avec l’appui de son amie Erika Ebinger qui se charge du suivi des publications avec le journal, le projet Inserate donne lieu dans un second temps à la publication d’un livre d’artiste de deux mille pages en 1973, Der Tränensee, augmenté jusqu’en 1979 pour donner naissance à Das Tränenmeer (cinq volumes). Plutôt que de livre, nous pouvons parler à propos de Der Tränensee d’œuvre-objet, non paginée, regroupant des dizaines de numéros du journal « Anzeiger Stadt Luzern », recouverte d’une couverture grise et noire, éditée à cent cinquante exemplaires. Sa mauvaise qualité de papier, son aspect « trash » en font un objet de l’esthétique de Dieter Roth. Ce projet existe d’emblée en tant que tout constitué de fragments classés par listes, dont chaque aphorisme est numéroté, avant d’être publié sous la forme d’un livre. S’il est abusif de les associer à un manifeste, les annonces possèdent donc une valeur programmatique. Comme beaucoup d’œuvres de Dieter Roth, celle-ci adopte une dimension de processus et de flux, chaque phrase en amenant une autre. Ceci le rapproche de l’esthétique Fluxus mais aussi, avant elle, dadaïste. Je pense à Hans Arp qui prône la notion de processus de vie ou à Johannes Baader : « Un dadaïste est un homme qui aime la vie dans ses formes les plus singulières et qui dit : je sais bien que la vie n’est pas ici seulement, mais qu’elle est aussi là, là, là (da, da, da ist das Leben)[7] ! » Dans les Solo Scenes (1997-1998), lorsqu’il se filme dans toutes les actions de sa vie quotidienne restituées sur des dizaines d’écran, sans aucune forme de montage, Roth nous place face à une action absurde. Cependant, celle-ci dit très précisément sa manière de penser et de créer : travailler dans le flux, la reprise, le développement d’un principe jusqu’à sa disparition, jusqu’à son étouffement. En cela, l’artiste est allé très loin dans l’idée que l’art peut être entièrement mêlé, fondu avec la vie, pour en produire le récit.
Avec les petites annonces, Dieter Roth fait irruption, intrusion dans un support existant, dont il déplace la destination. Nulle interprétation univoque n’en est possible, comme dans toute son œuvre, où il multiplie les actes paradoxaux : ainsi celui photographier toutes les maisons de Reykjavik mises sous forme de diapositives, défilant dans un flux continu dans Reykjavik Slides (1973-1975). Entre la pensée totalisante de l’archiviste et l’acte absurde, quel sens donner précisément à cet ensemble ? Dans cette œuvre comme dans Inserate, Dieter Roth désarçonne et déconcerte. Il interdit les interprétations uniques de son travail. Il s’agit là sans doute de la subversion la plus grande, du moins celle qui déstabilise le plus ses commentateurs. Parallèlement, en inscrivant toujours ses projets dans la durée, l’artiste épuise les formes jusqu’à ce qu’elles deviennent illisibles, ininterprétables. Il s’intéresse à la question du temps considéré à la fois comme un outil précieux et comme un élément à craindre. Ainsi lit-on : « En quoi consiste le temps ? Il consiste dans le fait de passer[8] ». Le temps passe, amène chaque jour une nouvelle forme et une nouvelle œuvre. Mais le temps est aussi ce qui transforme les éléments créés, jusqu’à ce qu’ils tombent en poussière[9]. Pleinement liée à cette pensée du temps, la forme du journal investie ici est récurrente : en premier lieu, le sien propre ou « diary » tenu au fil des années, annoté chaque jour, dans lequel il amasse ses dessins, croquis et projets ; mais aussi cette grande installation de films Super 8, A Diary, antérieure aux Solo Scenes, dans laquelle il se montre dans toutes les situations de sa vie, présentée pour la première fois à la Biennale de Venise en 1982, à propos de laquelle il déclare dans une phrase qui pourrait concerner les annonces : « c’est cela : un compte-rendu de la vie quotidienne sans les choses exceptionnelles que montre la peinture[10] ».
Trois insertions ont été censurés par la direction du journal. « Même si l’éloignement persiste, les étrangers et l’étrangeté s’éloignent[11] » ; « Toute personne qui entre – est-elle étrangère[12] ? » ; « Quand quelqu’un parle de moi, est-ce que lui, elle, ça, est moi[13] ? » À les lire, il semble que ce qui ait pu poser problème soit davantage un rapport au sens et l’impossibilité à les interpréter, plutôt qu’un esprit subversif. Petit à petit en effet, ses phrases deviennent de plus en plus paradoxales : « Est-ce que lui, elle ou ça peut parler de lui, d’elle ou de ça sans être lui, elle ou ça[14] ? », ou bien : « Est-ce qu’un homme peut voir une chose sans devenir ce qu’il voit[15] ? ». Une œuvre de 1966 s’intitule Meine Auge ist ein Mund (« Mon œil est une bouche »), une phrase particulièrement signifiante concernant la manière de penser de Dieter Roth et la façon dont son langage se déploie sous la forme d’une pensée visuelle. Pour lui, un mot est une forme et une sonorité qu’il peut triturer à souhait et avec laquelle il peut engager toutes sortes de jeux, plutôt qu’une signification figée. « Mais une larme peut-elle être à la fois une larme et ne pas en être une ? » « Oui monsieur, une larme peut être à la fois une larme et une larme », répond-il dans la publication suivante[16]. Peut-on parler d’une pensée du chaos ? Il s’agit en tout cas d’une pensée du non-sens, qui s’inscrit dans des enchaînements participant d’une exaltation des flux de la vie.

Cette esthétique régit son rapport à l’écriture. Dieter Roth se pose ici en poète. Il travaille suivant la méthode qui est la sienne, en épuisant un sujet par des variations infinies, comme il le fait dans ses gravures ou séries de dessins. Ainsi choisit-il deux ou trois mots dont il exprime toutes les possibilités de relation. Lisons les premiers textes, datés de mars, avril et mai 1971[17] : « Une larme est mieux qu’un mauvais mot ! / Deux larmes sont mieux qu’une larme ! / Une larme n’est pas un mot ! / Une pierre n’est pas une larme / Une pierre est une pierre / Une pierre n’est pas une pierre / Une larme n’est pas une pierre / Plusieurs larmes et plus d’une pierre / Pas de pierre est un mauvais mot / Une mer de larmes est une mer / La mer de larmes est une mer de larmes / Une larme est une mer / Une pierre est une montagne s’élevant au-dessus de la mer / Une pierre est aussi bonne qu’une larme / Un mauvais mot n’est ni une pierre ni une larme / La mer est une larme / Des larmes sont des pierres / Une pierre sera une larme / Une pierre est meilleure qu’un mauvais mot ».
À aucun moment, la recherche d’une signification rationnelle ne semble visée. Sa méthode évoque celle de Gertrud Stein lorsqu’elle écrit par exemple : « A rose is a rose is a rose is a rose[18] », dans une sorte de jeu de mathématique absurde où la langue s’enroule sur elle-même et se prend à son propre piège. Dans une lettre à Erika Ebinger (Reykjavik, 17 juin 1971), il demande à ce que l’orthographe, la grammaire et l’utilisation des minuscules et majuscules dans ses textes soient respectées. Lorsqu’on se penche sur la langue poétique de Dieter Roth, cet aspect est frappant : il va jusqu’à tordre sa langue natale, l’allemand. J. Emil Sennewald remarque : « Il emploie par exemple un style baroque de langue parlée qui alterne avec un style soigné dans ses petites annonces[19] ». Cette absence de hiérarchie dans le style semble difficile à faire accepter. Faisant vaciller les interprétations, il renverse aussi les valeurs ; une attitude peut-être moins acceptable encore pour ses lecteurs, peu enclins à se voir ainsi secoués. Dans la même lettre envoyée à Erika Ebinger, il dessine sa table de travail et ce qu’il voit au dehors : l’idée est de toujours faire signe vers le moment et le lieu du travail. Chez lui, le travail s’inscrit dans un mouvement et dans un processus et son style d’écriture évoque la forme de la spirale. Dans ses dessins, peintures, gravures et livres, spirales et cercles sont en effet récurrents.
La spirale induit une pensée en boucle pouvant aller jusqu’au désordre, qui s’introduit dès les années 1950 où il est influencé par l’art concret suisse : ainsi superpose-t-il des cercles tournant à des vitesses différentes (Rotating Screen Pictures, 1960). Parmi l’ensemble des archives de Das Tränenmeer, figure un dessin : à une extrémité, un tube de peinture rouge dessinant des spirales ; à l’autre, un tube de jaune traçant le même mouvement. L’un et l’autre sont recouverts, pour le rouge par du jaune et pour le jaune, par du rouge, dans un jeu incessant entre intérieur et extérieur, chaque couleur jouant à tour de rôle le dessus ou le dessous. Il s’agit presque là d’un dessin impossible : l’un recouvre l’autre, l’un se mêle avec et devient l’autre. Ce sont aussi ces systèmes rotatifs que l’on lit dans les textes de Roth. Par la déclinaison de variations, les annonces relèvent davantage d’une œuvre de musicien que de poète. Dans une lettre à Erika Ebinger, il évoque ainsi la musique de Mozart et celle de Schubert, écoutées tandis qu’il travaille, dont les thèmes et variations trouvent un écho presque direct dans son style.

S’il est un courant auquel Dieter Roth se rattache fortement, c’est celui de la pensée germanique. Voici ce qu’il déclarait à Kees Broos dans un entretien : « Je suis cet affreux barbouilleur, je suis cet impertinent, nous sommes tous comme ça, nous autres allemands ; je ne peux pas me retenir, car j’estime que tous les gens prudents, économes, presque pingres doivent donner à l’artiste, à lui au moins, le droit à l’impertinence. Dans le domaine de l’art, tout ou presque est permis, à condition que cela ne fasse pas mal, physiquement. Spirituellement, ça devrait faire mal[20]. » Une pensée de la perte domine, distillée dans une esthétique du fragment pris dans un tourbillon permanent. En cela, il peut être considéré comme un romantique dont les outils – la poésie, la musique – et les motifs : ici une nature morte, un paysage ; là un aphorisme, relèvent d’une forme de classicisme. Dieter Roth serait-il également un anarchiste ? Oui, si l’anarchiste est celui qui construit hors des lois et des sentiers battus. Non, car la pensée, les formes produites par Roth, comme dans toute œuvre forte, s’inscrivent à la fois au cœur du temps mais aussi hors de celui-ci. Cependant, plusieurs historiens ont établi un lien entre le romantisme allemand et l’anarchisme, qui culmine avec Dada[21]. « Si l’anarchisme est avant tout l’affirmation des potentialités individuelles - contre la société bourgeoise, contre l’Etat, contre toutes les formes d’aliénation collective -, alors il faut commencer par reconnaître avant le dadaïsme, dans la littérature allemande, ce qui a pu annoncer cette avant-garde que l’on associe automatiquement avec l’anarchisme. Cela commence avec Fichte et les romantiques allemands, avec l’affirmation d’un sujet autonome et absolument libre de s’auto-créer : « Avec l’être libre, conscient de soi, apparaît en même temps tout un monde - à partir du néant »[22] », écrit le germaniste Laurent Margantin. Fondé sur l’idée de liberté, contre toutes les valeurs bourgeoises, le premier romantisme est anarchisant. En un sens, Dieter Roth s’inscrit dans cette tradition. Bouteilles à la mer, les annonces sont aussi des pavés dans la mare, montrant un homme soucieux de bousculer le confort bourgeois. Infiltrer des moisissures dans les musées dans des œuvres destinées à « tomber en poussière » ou considérer que tout fait œuvre, en particulier les sous-main (Tischmatten) sur lesquels lui-même mais aussi ses enfants et petits-enfants griffonnent, participent du même esprit. Une fois encore, Dieter Roth s’est battu pour une esthétique, non pour des idées politiques. Il n’a pas non plus prôné un nihilisme antipolitique, comme la plupart des artistes dada, mais précisément l’idée d’une création « à partir du néant » vouée à retourner vers celui-ci.
À lire les petites annonces, c’est une vision désabusée du monde qui se dégage : celle qui préside à la réalisation des œuvres réalisées en chocolat ou en fromage, destinées à pourrir et à se dégrader. Dans tout son travail, Dieter Roth développe une pensée du chaos, de la destruction. Ainsi, lorsqu’il compose le livre Copley Book (1965), écrit-il dans une lettre à Richard Hamilton : « Change les lettres et les mots en appliquant les signes imprimés et montrer les œuvres qui continuent à se modifier jusqu’au chaos[23]. » Il exige dans sa méthode une précision dans le chaos ; jusqu’à perdre toute signification et à tordre ses propres formes. « Tout est pierre / Les larmes sont mieux que des cœurs fondants de pierre / Les hommes ne souffrent pas toujours des larmes / Tous les hommes souffrent toujours tristement / Si un stylo tombe de la main, c’est une larme hors d’un œil / Tout ce qui tombe est larmes / Les larmes sont un bateau sur une mer de larmes[24]. » Plusieurs aspects rapprochent Inserate de Scheisse, ensemble de livres et de séries d’estampes dans lequel Dieter Roth développe une pensée de la perte. Du point de vue de la forme, c’est dans Das Tränenmeer, constitué d’un ensemble de sentences mais aussi de poèmes plus longs et de dessins, que l’on peut trouver une esthétique très proche de Scheisse. Celle-ci s’exprime dans des phrases telles que : « Qui veut perdre ce qui l’accompagne constamment[25] ? » Publié entre 1966 et 1975, Scheisse consiste à écrire et à travailler des formes à partir de « restes » : bribes, erreurs, ébauches laissées de côté. Travailler à partir des restes et les transformer, telle pourrait également être une description du projet Inserate. Enchaînements, chevauchements, contradictions y mènent au non-sens. Il existe toujours chez Dieter Roth un paradoxe entre une pensée désabusée et sa volonté de bâtisseur et de constructeur, qui le pousse sans cesse vers d’ambitieux projets nouveaux. Dans ses lettres à Erika, il exprime avant tout ses doutes et cas de conscience. Son attitude le place dans un mouvement permanent allant jusqu’à faire vaciller toute idée de forme. Ainsi son Gartenskulptur, projet sans fin réalisé entre 1969 et 1998, dans lequel tout ce qui est à l’œuvre dans la création est inséré : amas de dessins griffonés, plantes vertes, structures en bois, créant une immense sculpture. Dans Inserate, il semble adopter la même esthétique. Il écrit en épuisant les possibilités de forme et de sens, jusqu’à produire une non-forme.


À mi-chemin entre la musique de Schubert, les fragments d’Hölderlin et les pièces subversives de Paul McCarthy… Ce classique doublé d’un romantique trash laisse de multiples traces, tout en insistant sur la vanité de la vie et son cours tortueux et chaotique. Si l’anarchisme peut se penser comme une exaltation des flux de la vie et du chaos, alors oui, Dieter Roth se rattache à une forme de pensée anarchiste. Cependant, dans l’obsession qu’il développe pour des motifs tels que le paysage (Surtsey, 1974), voire la nature morte, il semble qu’il s’inscrive plus précisément comme héritier du romantisme. Romantique, Dieter Roth est celui qui, bien avant de nombreux artistes contemporains présentant les ébauches plutôt que les formes définitives, réhabilite la notion de processus de vie, l’œuvre en train de se faire plutôt que l’œuvre achevée ; l’œuvre qui reste et restera toujours à lire et à penser. Il nous livre un plaidoyer pour une pensée du chaos, si le chaos dit l’exaltation de la vie et de ses chemins tortueux, qui mènent à sa disparition.

À Paris, le 3 février 2015








[1] 20 octobre 1971 (53). Les citations anglaises des Inserate de Dieter Roth sont extraites de l’édition Dieter Roth, Inserate / Advertisements, Editioni Periferia, 2009. Les traductions françaises sont de l’auteur de ce texte. Pour chacune, nous indiquons la date et le numéro de la sentence.
[2] À propos de l’œuvre Flat Waste, il déclare : « Je crois que je devrais dire que cette porte de sortie n’en est pas vraiment une, puisque en « sortant », je produis encore des choses qui « rentrent » dans le créneau. » Entretien réalisé à Bâle en 1987 avec Kees Broos, traduit par Pascale Haas, « Dieter Roth, la vie comme elle est », publié dans Dieter Roth. Œuvres 1968-1988, Peintures, œuvres sur papier, bijoux, estampes, dessins, collages, multiples, albums de gravures, 1991, Galerie Anton Meier.
[3] Ibid.
[4] Das Tränenmeer et Der Tränensee sont les titres des deux ouvrages qui ont suivi le projet Inserate. Dans le même entretien, il ajoute : « Ces pages sont si brutales, elles sont comme un gigantesque dépotoir. Je pensais que je devais y déposer une petite larme. »
[5] Je paraphrase ici le mot d’ordre du groupe Dziga Vertov créé en 1968 : « faire politiquement des films politiques ».
[6] Conférence donnée par Georges Didi-Huberman à la Société de Psychanalyse Freudienne le 28 mai 2014.
[7] Johannes Baader : « Wer ist Dadaist ? », Die Freie Strasse, Berlin, 1918. Le texte est signé : l’Oberdada.
[8] « What time consist of ? It consists of passing ? » (85).
[9] « Je voulais faire des choses qui tombent en poussière. J’ai voulu faire des sérigraphies avec des moisissures, mais tout a séché sur mon papier. [] Je me suis donc habitué peu à peu à faire des choses « qui vivent », mais cela signifie aussi : décomposition. » Dieter Roth, Stretch and Squeeze, MAC Marseille, 1997.
[10] Entretien avec Kees Broos (1986) in Dieter Roth, Centre d’art contemporain, Labège, 1987.
[11] « Even if estrangement persists – strangers and strangeness pass », 25 février 1972 (91). 
[12] « Anyone that comes in – is he a stranger ? », 1er mars 1972 (92).
[13] « When someone talks about me, is he, she, it me ? »,  3 mars 1972 (93).
[14] « Can he, she or it talk about me, her or it without being him, her or it ? », 22 mars 1972 (98).
[15] « Can a being see something without being what it sees » ? », 14 avril 1972 (103).
[16] « But can a tear be both a tear as well as no one ? », « Yes sir, a tear can be both a tear as well as a tear », 12 et 17 mai 1972 (110-111).
[17] Par souci de simplicité, nous n’ajoutons plus dans cette liste et celles qui suivent les phrases anglaises ni allemandes.
[18] Gertrud Stein, « Sacred Emily », in Geography and Plays (1922), University of Wisconsin Press, 1993.
[19] J. Emil Sennewald, « Afterhéroïsme. Digérer la langue de Dieter Roth », in Dieter Roth, Processing the World, Les presses du réel, 2014.
[20] Dieter Roth, Entretien avec Kees Broos (1986), op. cit.
[21] Voir notamment Laurent Margantin, « Dada ou la boussole folle de l’anarchisme », paru dans la revue Lignes, numéro 16, "Anarchies", février 2005 (http://www.larevuedesressources.org/dada-ou-la-boussole-folle-de-l-anarchisme,696.html).
[22] Ibid.
[23] Lettre à Richard Hamilton, 19 juillet 1962.
[24] Juillet-août 1971.
[25] « Who wants to loose what constantly accompanies him ? », 22 novembre 1971 (66).