vendredi 31 juillet 2015

Dieter Roth anarchiste ? Plaidoyer pour une pensée du chaos



« A good beginning is an evil end » : « Un bon début est une mauvaise fin[1] ». En écartant d’emblée tout ce qui pourrait ressembler à un bon début, à une « bonne » forme ou à un bon développement, Dieter Roth va à l’encontre des idées reçues. Peintre, dessinateur, sculpteur, créateur d’immenses installations, poète, musicien, l’artiste fut tout cela à la fois ; une façon de ne jamais se laisser enfermer dans un médium. Devant l’impossibilité à produire des formes vraiment neuves, hors du « créneau[2] », Dieter Roth exprime bien souvent son désarroi. Il penche du côté des formes abruptes et simples. C’est ainsi qu’il qualifie ses aphorismes publiés comme des encarts hebdomadaires, « Inserate » ou « Advertisements » (annonces) dans le journal gratuit suisse « Anzeiger Stadt Luzern » entre 1971 et 1972. Évoquant ce projet, à la question posée par Kees Broos : « L’intention était-elle de montrer comment la vie est terne » ? « Non, répond-il, pas comme elle est terne, mais comme elle est non-poétique et non-artistique[3]. » Les supports auxquels il se confronte sont non-poétiques au possible : journaux de petites annonces, pas même amoureuses. Mais le contenu proposé par Roth l’est fortement, puisqu’il s’agit de verser dans cette jungle peu amène des « larmes de mer[4] » (« Tränenmeer »). Ajouter une forme poétique au monde relève d’une entreprise poétique, celle-ci consistant à faire regarder un support très âpre constitué de publicités comme un lieu de langage, voire de trouvailles verbales suivant l’endroit où elles se trouvent et le propos que développe l’artiste à leurs abords. Cela tient aussi parfois de la subversion, Roth allant jusqu’à déranger un lectorat trop docile : certaines « petites annonces » prennent une forme presque agressive. Semaines après semaines entre mars 1971 et septembre 1972 des phrases comme : 
« Une larme est l’équivalent d’un mot gentil », « Les buveurs de larmes vivent dans le jardin », « La crainte du chiffre 13 est quelque chose », « Un Coca-Cola est une pierre et une larme » paraissent sur fond vierge, simplement paraphées D. R. Le journal rompt le contrat de publication après la parution de 114 petites annonces (sur 248), à la suite de plaintes de lecteurs effrayés par ce que certains pensaient être des codes subversifs, d’autres, tout au moins, des annonces qui n’annonçaient rien. « Larmes de mer », ces phrases sont jetées comme des bouteilles à la mer, une sorte d’appel lancé sur un mode souvent sombre. Or que peut attendre de mieux un expéditeur de tels messages, sinon de recevoir une réponse… ? En ceci, quelle que soit la nature de celles-ci, les annonces constituent une véritable réussite.

Aussi subversive soit-elle, cette œuvre relèverait-elle d’une esthétique anarchiste ? En étendant la question, nous pourrions nous demander : que serait une esthétique anarchiste ? L’erreur consisterait à ranger une œuvre derrière une idéologie. Si l’anarchisme en tant que philosophie politique prône avant toute chose l’expression des libertés individuelles et l’absence de système de hiérarchie, Dieter Roth est individualiste, utopiste, dérangeant et dissonant. Lorsqu’il joue de la musique, c’est avec tous les instruments qu’il trouve sans savoir nécessairement en jouer, mais aussi avec des casseroles, en cassant absolument toute idée d’harmonie. Chez lui, il s’agirait de « faire politiquement des œuvres » plutôt que de simplement viser des œuvres politiques[5] : faire politiquement serait assumer pleinement la figure de l’artiste comme figure de liberté. En produisant des œuvres d’emblée vouées à disparaître lorsqu’il introduit des matériaux périssables allant du chocolat au fromage, Dieter Roth se fait subersif. Or en art, rappelle Georges Didi-Huberman, l’esthétique vient en lieu et place de l’éthique[6]. Si Roth introduit une esthétique, c’est celle du trash, représentée dans la génération suivante par des artistes comme Paul McCarthy. Entendu dans sa forme la plus riche, l’art déplace les idées reçues et fait voir le monde autrement. En cela, il est pleinement politique. 
Réalisé avec l’appui de son amie Erika Ebinger qui se charge du suivi des publications avec le journal, le projet Inserate donne lieu dans un second temps à la publication d’un livre d’artiste de deux mille pages en 1973, Der Tränensee, augmenté jusqu’en 1979 pour donner naissance à Das Tränenmeer (cinq volumes). Plutôt que de livre, nous pouvons parler à propos de Der Tränensee d’œuvre-objet, non paginée, regroupant des dizaines de numéros du journal « Anzeiger Stadt Luzern », recouverte d’une couverture grise et noire, éditée à cent cinquante exemplaires. Sa mauvaise qualité de papier, son aspect « trash » en font un objet de l’esthétique de Dieter Roth. Ce projet existe d’emblée en tant que tout constitué de fragments classés par listes, dont chaque aphorisme est numéroté, avant d’être publié sous la forme d’un livre. S’il est abusif de les associer à un manifeste, les annonces possèdent donc une valeur programmatique. Comme beaucoup d’œuvres de Dieter Roth, celle-ci adopte une dimension de processus et de flux, chaque phrase en amenant une autre. Ceci le rapproche de l’esthétique Fluxus mais aussi, avant elle, dadaïste. Je pense à Hans Arp qui prône la notion de processus de vie ou à Johannes Baader : « Un dadaïste est un homme qui aime la vie dans ses formes les plus singulières et qui dit : je sais bien que la vie n’est pas ici seulement, mais qu’elle est aussi là, là, là (da, da, da ist das Leben)[7] ! » Dans les Solo Scenes (1997-1998), lorsqu’il se filme dans toutes les actions de sa vie quotidienne restituées sur des dizaines d’écran, sans aucune forme de montage, Roth nous place face à une action absurde. Cependant, celle-ci dit très précisément sa manière de penser et de créer : travailler dans le flux, la reprise, le développement d’un principe jusqu’à sa disparition, jusqu’à son étouffement. En cela, l’artiste est allé très loin dans l’idée que l’art peut être entièrement mêlé, fondu avec la vie, pour en produire le récit.
Avec les petites annonces, Dieter Roth fait irruption, intrusion dans un support existant, dont il déplace la destination. Nulle interprétation univoque n’en est possible, comme dans toute son œuvre, où il multiplie les actes paradoxaux : ainsi celui photographier toutes les maisons de Reykjavik mises sous forme de diapositives, défilant dans un flux continu dans Reykjavik Slides (1973-1975). Entre la pensée totalisante de l’archiviste et l’acte absurde, quel sens donner précisément à cet ensemble ? Dans cette œuvre comme dans Inserate, Dieter Roth désarçonne et déconcerte. Il interdit les interprétations uniques de son travail. Il s’agit là sans doute de la subversion la plus grande, du moins celle qui déstabilise le plus ses commentateurs. Parallèlement, en inscrivant toujours ses projets dans la durée, l’artiste épuise les formes jusqu’à ce qu’elles deviennent illisibles, ininterprétables. Il s’intéresse à la question du temps considéré à la fois comme un outil précieux et comme un élément à craindre. Ainsi lit-on : « En quoi consiste le temps ? Il consiste dans le fait de passer[8] ». Le temps passe, amène chaque jour une nouvelle forme et une nouvelle œuvre. Mais le temps est aussi ce qui transforme les éléments créés, jusqu’à ce qu’ils tombent en poussière[9]. Pleinement liée à cette pensée du temps, la forme du journal investie ici est récurrente : en premier lieu, le sien propre ou « diary » tenu au fil des années, annoté chaque jour, dans lequel il amasse ses dessins, croquis et projets ; mais aussi cette grande installation de films Super 8, A Diary, antérieure aux Solo Scenes, dans laquelle il se montre dans toutes les situations de sa vie, présentée pour la première fois à la Biennale de Venise en 1982, à propos de laquelle il déclare dans une phrase qui pourrait concerner les annonces : « c’est cela : un compte-rendu de la vie quotidienne sans les choses exceptionnelles que montre la peinture[10] ».
Trois insertions ont été censurés par la direction du journal. « Même si l’éloignement persiste, les étrangers et l’étrangeté s’éloignent[11] » ; « Toute personne qui entre – est-elle étrangère[12] ? » ; « Quand quelqu’un parle de moi, est-ce que lui, elle, ça, est moi[13] ? » À les lire, il semble que ce qui ait pu poser problème soit davantage un rapport au sens et l’impossibilité à les interpréter, plutôt qu’un esprit subversif. Petit à petit en effet, ses phrases deviennent de plus en plus paradoxales : « Est-ce que lui, elle ou ça peut parler de lui, d’elle ou de ça sans être lui, elle ou ça[14] ? », ou bien : « Est-ce qu’un homme peut voir une chose sans devenir ce qu’il voit[15] ? ». Une œuvre de 1966 s’intitule Meine Auge ist ein Mund (« Mon œil est une bouche »), une phrase particulièrement signifiante concernant la manière de penser de Dieter Roth et la façon dont son langage se déploie sous la forme d’une pensée visuelle. Pour lui, un mot est une forme et une sonorité qu’il peut triturer à souhait et avec laquelle il peut engager toutes sortes de jeux, plutôt qu’une signification figée. « Mais une larme peut-elle être à la fois une larme et ne pas en être une ? » « Oui monsieur, une larme peut être à la fois une larme et une larme », répond-il dans la publication suivante[16]. Peut-on parler d’une pensée du chaos ? Il s’agit en tout cas d’une pensée du non-sens, qui s’inscrit dans des enchaînements participant d’une exaltation des flux de la vie.

Cette esthétique régit son rapport à l’écriture. Dieter Roth se pose ici en poète. Il travaille suivant la méthode qui est la sienne, en épuisant un sujet par des variations infinies, comme il le fait dans ses gravures ou séries de dessins. Ainsi choisit-il deux ou trois mots dont il exprime toutes les possibilités de relation. Lisons les premiers textes, datés de mars, avril et mai 1971[17] : « Une larme est mieux qu’un mauvais mot ! / Deux larmes sont mieux qu’une larme ! / Une larme n’est pas un mot ! / Une pierre n’est pas une larme / Une pierre est une pierre / Une pierre n’est pas une pierre / Une larme n’est pas une pierre / Plusieurs larmes et plus d’une pierre / Pas de pierre est un mauvais mot / Une mer de larmes est une mer / La mer de larmes est une mer de larmes / Une larme est une mer / Une pierre est une montagne s’élevant au-dessus de la mer / Une pierre est aussi bonne qu’une larme / Un mauvais mot n’est ni une pierre ni une larme / La mer est une larme / Des larmes sont des pierres / Une pierre sera une larme / Une pierre est meilleure qu’un mauvais mot ».
À aucun moment, la recherche d’une signification rationnelle ne semble visée. Sa méthode évoque celle de Gertrud Stein lorsqu’elle écrit par exemple : « A rose is a rose is a rose is a rose[18] », dans une sorte de jeu de mathématique absurde où la langue s’enroule sur elle-même et se prend à son propre piège. Dans une lettre à Erika Ebinger (Reykjavik, 17 juin 1971), il demande à ce que l’orthographe, la grammaire et l’utilisation des minuscules et majuscules dans ses textes soient respectées. Lorsqu’on se penche sur la langue poétique de Dieter Roth, cet aspect est frappant : il va jusqu’à tordre sa langue natale, l’allemand. J. Emil Sennewald remarque : « Il emploie par exemple un style baroque de langue parlée qui alterne avec un style soigné dans ses petites annonces[19] ». Cette absence de hiérarchie dans le style semble difficile à faire accepter. Faisant vaciller les interprétations, il renverse aussi les valeurs ; une attitude peut-être moins acceptable encore pour ses lecteurs, peu enclins à se voir ainsi secoués. Dans la même lettre envoyée à Erika Ebinger, il dessine sa table de travail et ce qu’il voit au dehors : l’idée est de toujours faire signe vers le moment et le lieu du travail. Chez lui, le travail s’inscrit dans un mouvement et dans un processus et son style d’écriture évoque la forme de la spirale. Dans ses dessins, peintures, gravures et livres, spirales et cercles sont en effet récurrents.
La spirale induit une pensée en boucle pouvant aller jusqu’au désordre, qui s’introduit dès les années 1950 où il est influencé par l’art concret suisse : ainsi superpose-t-il des cercles tournant à des vitesses différentes (Rotating Screen Pictures, 1960). Parmi l’ensemble des archives de Das Tränenmeer, figure un dessin : à une extrémité, un tube de peinture rouge dessinant des spirales ; à l’autre, un tube de jaune traçant le même mouvement. L’un et l’autre sont recouverts, pour le rouge par du jaune et pour le jaune, par du rouge, dans un jeu incessant entre intérieur et extérieur, chaque couleur jouant à tour de rôle le dessus ou le dessous. Il s’agit presque là d’un dessin impossible : l’un recouvre l’autre, l’un se mêle avec et devient l’autre. Ce sont aussi ces systèmes rotatifs que l’on lit dans les textes de Roth. Par la déclinaison de variations, les annonces relèvent davantage d’une œuvre de musicien que de poète. Dans une lettre à Erika Ebinger, il évoque ainsi la musique de Mozart et celle de Schubert, écoutées tandis qu’il travaille, dont les thèmes et variations trouvent un écho presque direct dans son style.

S’il est un courant auquel Dieter Roth se rattache fortement, c’est celui de la pensée germanique. Voici ce qu’il déclarait à Kees Broos dans un entretien : « Je suis cet affreux barbouilleur, je suis cet impertinent, nous sommes tous comme ça, nous autres allemands ; je ne peux pas me retenir, car j’estime que tous les gens prudents, économes, presque pingres doivent donner à l’artiste, à lui au moins, le droit à l’impertinence. Dans le domaine de l’art, tout ou presque est permis, à condition que cela ne fasse pas mal, physiquement. Spirituellement, ça devrait faire mal[20]. » Une pensée de la perte domine, distillée dans une esthétique du fragment pris dans un tourbillon permanent. En cela, il peut être considéré comme un romantique dont les outils – la poésie, la musique – et les motifs : ici une nature morte, un paysage ; là un aphorisme, relèvent d’une forme de classicisme. Dieter Roth serait-il également un anarchiste ? Oui, si l’anarchiste est celui qui construit hors des lois et des sentiers battus. Non, car la pensée, les formes produites par Roth, comme dans toute œuvre forte, s’inscrivent à la fois au cœur du temps mais aussi hors de celui-ci. Cependant, plusieurs historiens ont établi un lien entre le romantisme allemand et l’anarchisme, qui culmine avec Dada[21]. « Si l’anarchisme est avant tout l’affirmation des potentialités individuelles - contre la société bourgeoise, contre l’Etat, contre toutes les formes d’aliénation collective -, alors il faut commencer par reconnaître avant le dadaïsme, dans la littérature allemande, ce qui a pu annoncer cette avant-garde que l’on associe automatiquement avec l’anarchisme. Cela commence avec Fichte et les romantiques allemands, avec l’affirmation d’un sujet autonome et absolument libre de s’auto-créer : « Avec l’être libre, conscient de soi, apparaît en même temps tout un monde - à partir du néant »[22] », écrit le germaniste Laurent Margantin. Fondé sur l’idée de liberté, contre toutes les valeurs bourgeoises, le premier romantisme est anarchisant. En un sens, Dieter Roth s’inscrit dans cette tradition. Bouteilles à la mer, les annonces sont aussi des pavés dans la mare, montrant un homme soucieux de bousculer le confort bourgeois. Infiltrer des moisissures dans les musées dans des œuvres destinées à « tomber en poussière » ou considérer que tout fait œuvre, en particulier les sous-main (Tischmatten) sur lesquels lui-même mais aussi ses enfants et petits-enfants griffonnent, participent du même esprit. Une fois encore, Dieter Roth s’est battu pour une esthétique, non pour des idées politiques. Il n’a pas non plus prôné un nihilisme antipolitique, comme la plupart des artistes dada, mais précisément l’idée d’une création « à partir du néant » vouée à retourner vers celui-ci.
À lire les petites annonces, c’est une vision désabusée du monde qui se dégage : celle qui préside à la réalisation des œuvres réalisées en chocolat ou en fromage, destinées à pourrir et à se dégrader. Dans tout son travail, Dieter Roth développe une pensée du chaos, de la destruction. Ainsi, lorsqu’il compose le livre Copley Book (1965), écrit-il dans une lettre à Richard Hamilton : « Change les lettres et les mots en appliquant les signes imprimés et montrer les œuvres qui continuent à se modifier jusqu’au chaos[23]. » Il exige dans sa méthode une précision dans le chaos ; jusqu’à perdre toute signification et à tordre ses propres formes. « Tout est pierre / Les larmes sont mieux que des cœurs fondants de pierre / Les hommes ne souffrent pas toujours des larmes / Tous les hommes souffrent toujours tristement / Si un stylo tombe de la main, c’est une larme hors d’un œil / Tout ce qui tombe est larmes / Les larmes sont un bateau sur une mer de larmes[24]. » Plusieurs aspects rapprochent Inserate de Scheisse, ensemble de livres et de séries d’estampes dans lequel Dieter Roth développe une pensée de la perte. Du point de vue de la forme, c’est dans Das Tränenmeer, constitué d’un ensemble de sentences mais aussi de poèmes plus longs et de dessins, que l’on peut trouver une esthétique très proche de Scheisse. Celle-ci s’exprime dans des phrases telles que : « Qui veut perdre ce qui l’accompagne constamment[25] ? » Publié entre 1966 et 1975, Scheisse consiste à écrire et à travailler des formes à partir de « restes » : bribes, erreurs, ébauches laissées de côté. Travailler à partir des restes et les transformer, telle pourrait également être une description du projet Inserate. Enchaînements, chevauchements, contradictions y mènent au non-sens. Il existe toujours chez Dieter Roth un paradoxe entre une pensée désabusée et sa volonté de bâtisseur et de constructeur, qui le pousse sans cesse vers d’ambitieux projets nouveaux. Dans ses lettres à Erika, il exprime avant tout ses doutes et cas de conscience. Son attitude le place dans un mouvement permanent allant jusqu’à faire vaciller toute idée de forme. Ainsi son Gartenskulptur, projet sans fin réalisé entre 1969 et 1998, dans lequel tout ce qui est à l’œuvre dans la création est inséré : amas de dessins griffonés, plantes vertes, structures en bois, créant une immense sculpture. Dans Inserate, il semble adopter la même esthétique. Il écrit en épuisant les possibilités de forme et de sens, jusqu’à produire une non-forme.


À mi-chemin entre la musique de Schubert, les fragments d’Hölderlin et les pièces subversives de Paul McCarthy… Ce classique doublé d’un romantique trash laisse de multiples traces, tout en insistant sur la vanité de la vie et son cours tortueux et chaotique. Si l’anarchisme peut se penser comme une exaltation des flux de la vie et du chaos, alors oui, Dieter Roth se rattache à une forme de pensée anarchiste. Cependant, dans l’obsession qu’il développe pour des motifs tels que le paysage (Surtsey, 1974), voire la nature morte, il semble qu’il s’inscrive plus précisément comme héritier du romantisme. Romantique, Dieter Roth est celui qui, bien avant de nombreux artistes contemporains présentant les ébauches plutôt que les formes définitives, réhabilite la notion de processus de vie, l’œuvre en train de se faire plutôt que l’œuvre achevée ; l’œuvre qui reste et restera toujours à lire et à penser. Il nous livre un plaidoyer pour une pensée du chaos, si le chaos dit l’exaltation de la vie et de ses chemins tortueux, qui mènent à sa disparition.

À Paris, le 3 février 2015








[1] 20 octobre 1971 (53). Les citations anglaises des Inserate de Dieter Roth sont extraites de l’édition Dieter Roth, Inserate / Advertisements, Editioni Periferia, 2009. Les traductions françaises sont de l’auteur de ce texte. Pour chacune, nous indiquons la date et le numéro de la sentence.
[2] À propos de l’œuvre Flat Waste, il déclare : « Je crois que je devrais dire que cette porte de sortie n’en est pas vraiment une, puisque en « sortant », je produis encore des choses qui « rentrent » dans le créneau. » Entretien réalisé à Bâle en 1987 avec Kees Broos, traduit par Pascale Haas, « Dieter Roth, la vie comme elle est », publié dans Dieter Roth. Œuvres 1968-1988, Peintures, œuvres sur papier, bijoux, estampes, dessins, collages, multiples, albums de gravures, 1991, Galerie Anton Meier.
[3] Ibid.
[4] Das Tränenmeer et Der Tränensee sont les titres des deux ouvrages qui ont suivi le projet Inserate. Dans le même entretien, il ajoute : « Ces pages sont si brutales, elles sont comme un gigantesque dépotoir. Je pensais que je devais y déposer une petite larme. »
[5] Je paraphrase ici le mot d’ordre du groupe Dziga Vertov créé en 1968 : « faire politiquement des films politiques ».
[6] Conférence donnée par Georges Didi-Huberman à la Société de Psychanalyse Freudienne le 28 mai 2014.
[7] Johannes Baader : « Wer ist Dadaist ? », Die Freie Strasse, Berlin, 1918. Le texte est signé : l’Oberdada.
[8] « What time consist of ? It consists of passing ? » (85).
[9] « Je voulais faire des choses qui tombent en poussière. J’ai voulu faire des sérigraphies avec des moisissures, mais tout a séché sur mon papier. [] Je me suis donc habitué peu à peu à faire des choses « qui vivent », mais cela signifie aussi : décomposition. » Dieter Roth, Stretch and Squeeze, MAC Marseille, 1997.
[10] Entretien avec Kees Broos (1986) in Dieter Roth, Centre d’art contemporain, Labège, 1987.
[11] « Even if estrangement persists – strangers and strangeness pass », 25 février 1972 (91). 
[12] « Anyone that comes in – is he a stranger ? », 1er mars 1972 (92).
[13] « When someone talks about me, is he, she, it me ? »,  3 mars 1972 (93).
[14] « Can he, she or it talk about me, her or it without being him, her or it ? », 22 mars 1972 (98).
[15] « Can a being see something without being what it sees » ? », 14 avril 1972 (103).
[16] « But can a tear be both a tear as well as no one ? », « Yes sir, a tear can be both a tear as well as a tear », 12 et 17 mai 1972 (110-111).
[17] Par souci de simplicité, nous n’ajoutons plus dans cette liste et celles qui suivent les phrases anglaises ni allemandes.
[18] Gertrud Stein, « Sacred Emily », in Geography and Plays (1922), University of Wisconsin Press, 1993.
[19] J. Emil Sennewald, « Afterhéroïsme. Digérer la langue de Dieter Roth », in Dieter Roth, Processing the World, Les presses du réel, 2014.
[20] Dieter Roth, Entretien avec Kees Broos (1986), op. cit.
[21] Voir notamment Laurent Margantin, « Dada ou la boussole folle de l’anarchisme », paru dans la revue Lignes, numéro 16, "Anarchies", février 2005 (http://www.larevuedesressources.org/dada-ou-la-boussole-folle-de-l-anarchisme,696.html).
[22] Ibid.
[23] Lettre à Richard Hamilton, 19 juillet 1962.
[24] Juillet-août 1971.
[25] « Who wants to loose what constantly accompanies him ? », 22 novembre 1971 (66).

vendredi 31 octobre 2014

Renée Levi. Le moment du dessin : "Je suis le crayon"


Renée Levi n’a pas toujours montré ses dessins. Elle les a même jusqu’ici très peu exposés, sinon en 2012 à la galerie Bernard Jordan à Zurich et en 2013 au Frac Bretagne à Rennes. Réalisés dans l’économie la plus simple, non spectaculaires, hors de toute narration, ces derniers sont intimes dans un sens qui les éloigne de ce qui préside au regard actuel porté sur le dessin. Montrer la pensée à l’œuvre, se situer dans une relation à l’immédiateté, ce qui attire les spectateurs vers le dessin renvoie à l’idée de saisir un moment d’ « authenticité ». Tout se passe comme si Renée Levi déjouait radicalement ce principe, les siens étant réalisés dans un état d’absence de pensée, totalement assumé, qui s’entend au sens de la philosophie zen. C’est ainsi qu’elle a intitulé son exposition à Rennes « Tohu-Bohu », mot hébreu dont elle souligne qu’il renvoie au vide spirituel, à ce moment de désordre où l’esprit ne pense pas, où tout peut encore avoir lieu. Renée Levi se méfie de la pensée et du langage qui formatent nos perceptions. Ce qu’elle nomme « dessin » se réalise dans les premiers temps à la bombe, puis à l’encre et à l’aquarelle. Dans tous les cas de figure, il s’agit pour elle de tracer des lignes sur des papiers divers. Ce qui l’intéresse est le moment du dessin, un temps de contemplation qui passe par la concentration d’un geste. Pour elle, le dessin est davantage un processus qu’un résultat. Il est fondamentalement l’expression d’un geste plutôt que la recherche d’une trace spécifique. Bien sûr, le résultat lui importe. Il fera l’objet d’un second temps de regard durant lequel elle regarde ses œuvres, pour voir si elles « tiennent ». « C’est dans l’épreuve que je fais d’un corps explorateur voué aux choses et au monde, d’un sensible qui m’investit jusqu’au plus individuel de moi-même et m’attire aussitôt de la qualité à l’espace, de l’espace à la chose et de la chose à l'horizon des choses, c’est-à-dire à un monde déjà là, que se noue ma relation avec l'être », écrit Maurice Merleau-Ponty dans Phénoménologie de la perception. Phénoménologique au sens d’une démarche expérimentale fondée sur une approche sensible, la relation au dessin de Renée Levi passe par son propre corps. Plus précisément, dans une attitude méditative qui pense la relation au corps dans un plus haut degré de conscience, il s’agit pour elle d’« être hors de son corps, de penser comme si on était le crayon[1] », un autre positionnement vis-à-vis de son support et de son médium qui passe par l’oubli de soi. Profondément vouée aux choses et au monde, donc, comme l’écrit Merleau-Ponty.
Se défaire de toute intentionnalité, de toute idée, refuser la narration et la fiction pour accepter une relation sensible à l’espace et aux choses, tel est peut-être le défi, à l’heure où chaque individu et chaque pratique doivent se définir par un statement. C’est aussi ce sur quoi il est le plus difficile de parler et d’écrire. Les notes qui suivent proviennent d’une série d’entretiens menés avec Renée Levi dans son atelier et son appartement à Bâle. Elles tentent de leur être fidèles tout en posant parfois d’autres questions. La première et la plus cruciale consistant à se demander : comment parler d’œuvres qui revendiquent une distance vis-à-vis de tout ce qui touche à la pensée et au langage ? La proposition, forcément approximative, se situe entre l’observation des œuvres et des processus qu’elles donnent à voir et la parole de l’artiste, en partant de la plus radicale : « partir de zéro ».

Ni études préparatoires ni esquisses, les dessins de Renée Levi n’ont rien à voir avec les grandes installations picturales qu’elle réalise depuis les années 2000. Ils sont à côté, aident à « gagner une certaine sécurité dans le geste pour les grands dessins ». En 2008, lorsqu’elle décide d’organiser une première exposition qui les inclut, ces derniers changent sensiblement de statut. De dessins « tests », ils deviennent les lieux d’une beaucoup plus grande concentration. Elle étudie alors l’aquarelle, choisit de préparer les couleurs elle-même, se met dans la disposition d’aborder ses œuvres sur papier dans toutes leurs spécificités matérielles. Les papiers qu’elle utilise sont multiples : de petits formats, ce sont parfois des papiers chers, brillants ou mats, des papiers aquarelle, des papiers photo, souvent des papiers sans qualité, de simples feuilles arrachées. Pour réaliser ces dessins, elle passe des moments de concentration seule à Nice, pendant cinq ou six jours. Elle guette alors les changements de la volonté, ce qu’elle nomme « partir de zéro », lorsqu’on n’a plus d’idée. Partir de zéro nécessite un vrai travail, il faut trouver le temps pour cela. « La grande chance, c’est de trouver ce moment où tu oublies tout », dit-elle, précisant aussi qu’elle vise à : « ne pas être en soi-même, être le crayon ». La phrase frappe à l’esprit. Elle évoque à la fois une expérience de méditation bouddhiste et la réflexion de ceux qui pensent véritablement à travers leur médium et avec lui. Je me souviens de Jean-Pierre Pincemin évoquant une discussion sur sa manière de travailler avec une critique d’art, qui lui aurait instamment demandé alors qu’il tentait de décrire le fonctionnement de sa pensée : « Arrêtez, j’ai l’impression d’être dans la tête d’un fou. » Si le fou est celui qui pense en dessin ou en peinture, sans passer par toute une phase de conceptualisation, alors oui, nous sommes peut-être dans la tête d’un fou. Lorsqu’il peint, Henri Michaux dit qu’il « change de gare de triage », mettant une partie de sa tête au repos, oubliant la « fabrique à mots », « la parlante », « l’écrivante[2] », qui pense et réfléchit sans cesse. L’expérience de la peinture, qui se traduit chez lui plutôt par le trait que par un usage de la couleur, se vit dans cet état de non-pensée et d’attente. « Il n’y a qu’à laisser venir, laisser faire », écrit-il. Être le pinceau ou le crayon.

Rien à voir entre les installations et les dessins, l’expression est sans doute un peu trop forte. Que donnent à voir les installations et peintures de Renée Levi ? Ce moment du geste précisément, un geste assuré, sur lequel elle ne revient pas. Comme s’il s’agissait de rendre manifeste le moment de l’expérience, en tentant de faire coïncider, dans un équilibre instable où tout peut toujours basculer, le moment du geste et sa représentation. Renée Levi n’est pas Trisha Brown, elle n’est pas une performeuse qui utilise le tracé comme le prolongement des différents mouvements de son corps. Chez elle, le temps de performance du geste semble coïncider avec la perception qu’elle en a, dans un ajustement qui la ferait reprendre sans cesse un geste jusqu’à obtenir un résultat qui lui convienne. Vertigineuse, son attitude la placerait à la fois dans l’expérience et dans la perception de celle-ci. Je me voyais me voir, sinueuse, et dorais
 / De regards en regards, mes profondes forêts. / J’y suivais un serpent qui venait de me mordre, dit la Jeune Parque de Paul Valéry. Dans les dessins, ce moment est également rejoué mais de façon tout autre. Ici, le geste se reprend, se rate, chaque dessin n’existant que dans la temporalité qui le lie à toutes les autres tentatives d’une même série. Si ses essais ne lui conviennent pas, elle s’autorise à en détruire un certain nombre. D’autres resteront dans des pochettes dans lesquelles elle les classe par séries et par années, sans forcément être montrés.
Cursif. Le titre donné par Renée Levi à son exposition au Crédac à Ivry-sur-Seine en 2011 renvoyait au mouvement de l’écriture, qu’elle rejoue souvent sous forme de boucles multiples d’une écriture cursive ou « attachée » emplissant toute la page ou la surface d’un tableau. Elle donne à voir son geste et nous livre, selon la distinction établie par l’anthropologue Tim Ingold dans Une brève histoire des lignes, un trajet plutôt qu’un plan, se plaçant du côté des « lignes actives » définies par Paul Klee[3], ces dernières pouvant être courbes ou droites, là n’est pas la question. Dans tous les cas, c’est le geste qui l’emmène. La première chose qui frappe, c’est que sa démarche s’oppose à celle de plusieurs artistes venant de la narration. Renée Levi ne raconte pas d’histoires. Si l’on reste dans la métaphore du texte, son dessin se rapproche davantage du poème que du récit ou du roman. « Une ligne s’écrit [write] en traçant et en tirant [drawing] un trait sur une surface : le rapport entre la trace et l’écriture se situe ici entre le geste – tirer ou traîner l’instrument – et la ligne qu’il trace, et non, comme on l’entend traditionnellement aujourd’hui, entre des lignes dont le sens et la signification sont fondamentalement différents[4] », écrit Tim Ingold. Chez elle, il est vraiment question d’une écriture au sens primitif du geste d’inscription sur une surface. Poèmes, ses dessins les plus forts sont ceux qui, s’éloignant de toute figuration[5], tentent le moins d’actions possibles : un seul geste, un seul événement, une ou deux décisions, guère plus, produisant souvent une forme de fulgurance. L’invention de son écriture, qui traverse toutes ses œuvres sur papier de différents formats, pose la question : comment tracer une ligne ? Les réponses qu’elle imagine sont toujours expérimentales : en faisant couler une encre ou bien en travaillant sur des principes de plis, de symétries, de taches, de traits réalisés à l’encre ou à l’aquarelle ; en usant dans tous les cas de matériaux fluides et de supports sur lesquels ces derniers semblent glisser, circulant sans trop de résistance. Ces procédures sont essayées, abandonnées ou reprises. À travers ces tentatives, des questionnements récurrents : comment le geste se trace-t-il sur du papier, de quelles manières s’y imprime-t-il, comment le support lui résiste-t-il ?, traversent sa pratique de peinture et ses dessins, qui recentrent son travail en lui donnant une direction plus dense, tendue, épurée. Expérimentale, sa démarche l’est à plusieurs titres. Dans ses petites œuvres sur papier, l’artiste pose la question de la procédure qui sera la sienne, évoluant de la couleur comme geste présente dans ses peintures, au geste seul. Elle met à l’épreuve sa pratique, définit des moyens en vue d’une fin. Elle réalise des tests, les reprend une, deux, trois fois puis regarde si cela tient, ce que cela donne visuellement, faisant naître de nouvelles lignes et de nouvelles formes. Tout son processus de travail est en marche. Agissant de cette manière, elle se situe du côté de la ligne « promenade pour la promenade, sans but particulier[6] », jamais de celui de la ligne comme assemblage de points, qui serait dans sa finalité beaucoup trop proche d’une narration.

Au plus près du geste de la main, ses aquarelles et encres vibrent, se logeant dans un point de tension entre le geste le plus délicat et le plus sophistiqué. Faire couler une encre le long des bords de la feuille en tournant celle-ci jusqu’à faire le tour de la page ou bien glisser l’aquarelle à l’aide d’un pinceau en modifiant progressivement dans un dégradé la couleur de celle-ci ; faire circuler une encre dans la feuille en arrêtant la goutte à un endroit précis ; inscrire une tache de peinture et l’étirer jusqu’à ce qu’il n’y ait plus de matière : tout parle ici de la plus grande précision liée à des gestes infimes. La goutte s’arrête, peut éventuellement baver. Parfois, le dessin n’est plus qu’une seule ligne qui coupe en deux une surface, dont la couleur et la densité se transforment au fil du trait. Tous ces gestes interviennent sur la surface de la feuille, qui est perçue comme un espace à part entière. La définition à la fois très simple et radicale qu’elle donne du dessin consiste en « une ligne qui coupe deux côtés et forme deux surfaces ». Dessiner, c’est rendre visibles des lignes, précise-t-elle, couper entre la surface et la ligne. Ses œuvres sont nombreuses qui scindent la feuille en deux, dans des sortes de faux tests de Rorschach. Parfois, la feuille de papier est physiquement pliée en deux. Retrouvant Kandinsky, elle affirme que l’une des caractéristiques de la ligne est de pouvoir créer des surfaces[7]. Cet intérêt pour la surface renvoie vers deux données fondamentales de son travail : la peinture et l’architecture. « Mon intention de dessin se situe du côté du dessin d’architecture. » Elle a travaillé en tant qu’architecte avant que les logiciels de dessin d’architecture ne se généralisent et depuis, se sent à la fois proche du dessin technique et du dessin abstrait. Cette importance de l’architecture est toujours visible dans ses grandes installations : qu’elle peigne à même l’espace ou travaille sur de grands châssis, l’occupation de l’espace est appréhendée de la même façon. La feuille est pensée à la fois comme un espace et comme un objet. S’engage ensuite un processus qui implique une suite de décisions liées au dessin : dessiner assise ou non, à l’encre ou au crayon, choisir une feuille verticale ou horizontale, de format A4 ou de format moins standard. Lorsqu’elle dessine, elle commence par regarder des éléments présents dans le papier comme des signes, une agrafe par exemple ou encore une tache. Ces derniers peuvent totalement orienter certaines décisions. C’est une manière d’entrer dans le travail.
Dans leur forme la plus radicale, ses dessins sont des feuilles de tests prélevées dans des papeteries, sur lesquels les personnes qui souhaitent les acheter essaient différents stylos. « J’aime aller au magasin et étudier les outils pour dessiner », dit-elle aussi. Cette question de l’outil est fondamentale chez elle. L’outil, qui n’est jamais un objet de fascination, est perçu comme un prolongement de la main. Dans les plus grandes installations, il peut être une bombe mais aussi une serpillière, tout dépend de ce qu’il peut produire en termes de gestes et de tracés. En dessin, les outils et techniques utilisés sont très simples : le pinceau, les doigts, la superposition des feuilles également qui, lorsqu’elles sont légèrement décalées les unes par rapport aux autres, provoque par débordement d’une feuille sur une autre des zones d’absence ou des traits nets, créant aussi parfois un effet « buvard » ou un effet « bavé ». Les feuilles de tests de stylo sont évidemment les propositions les plus simples. Pour Renée Levi, il s’agit de retrouver cette simplicité-là, lorsque le geste suit son propre tracé et n’est contraint par aucune forme d’intentionnalité. Elle dessine, non pas en vue de créer une forme mais en se situant dans le moment du dessin. Être le dessin, dit-elle, être son propre geste. « Entre quatre et six ans, précise-t-elle, je venais d’arriver en Suisse et je ne parlais pas la même langue que les autres enfants du jardin d’enfants. Le dessin était comme une chose pour m’amuser, être avec moi-même. Il me donne la sécurité. Si je dis : « je suis le crayon », il y a le souvenir de ce temps-là ». Parmi les artistes qu’elle aime, plusieurs ont cette conception très tendue de la ligne. Elle regarde Fred Sandback pour la force d’une simple ligne dans l’espace, Pierrette Bloch lorsqu’elle travaille le support et la matière les plus ténus, dans un rapport qui exclut absolument toute narration. Matisse aussi, Matisse dessinateur, qui vient de la ligne. Pour elle, Matisse n’est pas vraiment un narratif. Les papiers découpés ont une telle tension, sont construits dans une telle épure que l’histoire qui s’y raconte s’en éloigne. Pour lui comme pour Renée Levi, le dessin est une méthode. Il est du côté de la perception.

Renée Levi a fait du dessin une pratique quotidienne. C’est là qu’elle tente, réfléchit, élabore son travail à venir. Ces derniers sont classés par séries, par années, dans des chemises qu’elle n’ouvre que rarement ; d’autres existent dans ses carnets. Si elle choisit de les montrer, en revanche, ils ne peuvent garder cette forme d’archives ou de simples carnets de recherche et sont imaginés en installations. Elle y retrouve la pensée de l’architecte qui est aussi celle de l’artiste sculpteur ou installateur. Elle ne se sent pas vraiment comme un peintre, sa pensée étant plutôt celle de quelqu’un qui travaille dans l’espace. Une installation doit tenir dans son ensemble. Parmi des séries réalisées depuis les années 2000, ses dessins sont choisis un à un, le plus souvent pour la radicalité de leurs gestes, puis assemblés dans une grande installation qui circule à travers des époques et des formats différents. Regarder les dessins de façon à les choisir est un moment de réflexion important, qui ne relève pas de la définition d’un concept et ne correspond en aucun cas à une quelconque stratégie préétablie d’accrochage. Sont gardés ceux qui comportent une force visuelle intrinsèque et ne sont pas l’expression d’une intention ou stratégie préétablies. Lorsque plusieurs gestes cohabitent à l’intérieur d’une même page, celle-ci ne tient plus, chaque aquarelle, encre ou peinture à la bombe paraissant ne correspondre qu’à une seule règle du jeu. Une fois confrontés les uns aux autres dans une installation, c’est comme si chaque geste, chaque couleur trouvait sa place dans un plus grand ensemble au sein duquel nous sommes invités à circuler. Comme si leur confrontation à l’espace correspondait au moment où ils prennent réellement corps.
Dans l’installation de Rennes, les dessins sur papier appartenant à des époques différentes sont encadrés par un dispositif de doubles plexiglas de même taille juxtaposés les uns aux autres sans laisser d’espace entre eux, courant sur un mur d’une quarantaine de mètres. Placées un à un à l’intérieur de ces plexiglas, ils ont différentes mesures. À travers ce filtre du plexiglas, on entre du dehors vers le dedans, vers le dessin. Marcel Schmid, son partenaire, installe les dessins à l’intérieur des plexiglas qui se touchent les uns les autres. Chacun devient comme un point faisant partie d’un plus vaste parcours. On retrouve l’idée du trajet : lignes formant des boucles telle une écriture cursive, points réalisés à la bombe ou à l’encre noire, traits colorés tracés à la bombe bleue, rose ou orangée, les dessins choisis s’organisent suivant des zones de tension. Certains conservent, en négatif, la trace des contours d’un papier qui s’est trouvé au-dessus d’eux sur lequel l’artiste a dessiné, puis sont retravaillés. D’autres proposent une alternance de points et de traits. L’accrochage dessine des passages d’une zone colorée à une autre, créant parfois des ruptures. D’un ensemble de points jetés à la hâte à l’aide d’une bombe aérosol, d’un trait qu’elle a tracé à la bordure d’un autre papier ou de l’empreinte de sa main et d’un large coup de pinceau traversant la feuille, nous repassons à des zones beaucoup plus tendues : un jeu consistant à observer comment une matière ténue vient s’imprimer sur le papier, comment un geste produit une trace immédiate, comment une encre circule jusqu’à sa propre disparition.
Dans son travail, l’artiste joue sur des différences d’échelles. Penser les contrastes, envisager la peinture dans son rapport à l’espace sont quelques-unes de ses préoccupations. En contrepoint de son installation de dessins de petits formats, elle réalise de très grandes aquarelles bleues sur papier monté sur dibond, d’un bleu très intense et aérien à la fois, qu’elle installe sur les murs adjacents. Ainsi, son installation court sur l’ensemble des murs de la salle d’exposition, l’idée étant de faire une proposition qui tienne tout l’espace. La peinture y joue avec la capacité d’absorption du papier pour un résultat très subtil, beaucoup plus proche du dessin et du tracé que de la picturalité. Toute zone de blanc a disparu pour laisser place à une immensité de bleu. Nous sommes invités à s’y plonger, à y être absorbé, retrouvant ainsi, le temps d’un instant seulement, l’état de perception qui a présidé à leur réalisation. Avec de telles œuvres, Renée Levi se situe résolument du côté de la contemplation. Toujours entre virtuosité et épure.

Si Renée Levi n’est jamais dans la narration, elle s’inscrit dans des temporalités singulières. Pas d’histoires mais des pratiques dans lesquelles le tracé de lignes, dans ses tentatives, essais, ruptures, changements brusques, fonctionne un peu à la manière dont se constitue une mémoire. La mémoire perçue à la manière d’un dessin ? C’est la thèse que propose Tim Ingold mais aussi Henri Michaux disant oublier la « parlante », l’ « écrivante » lorsqu’il peint, pour retrouver des fonctions de perception plus fondamentales. Chez Renée Levi, il semble que ces mêmes fonctions soient en marche lorsqu’elle fait ses tentatives, ses essais. Leur installation proposerait alors comme la mémoire de tous ces instants de pensée, de toutes ces lignes tracées durant un temps de vie donné. Elle vise non pas la forme spectaculaire mais le geste le plus simple, ce qu’il y a de plus difficile : une façon, retrouvant son « corps explorateur », d’accepter d’être traversé par son propre geste, en se situant pleinement dans l’espace qui est le sien, et dans le monde.

Paris, le 18 avril 2014
Marion Daniel




[1] Les citations de l’artiste sont extraites de plusieurs entretiens avec l’auteur entre 2012 et 2013 dans son atelier ou son appartement à Bâle.
[2] Henri Michaux, Passages (1937-1963), Paris, Gallimard, 1963, p. 83.
[3] Paul Klee, Théorie de l’art moderne, trad. Pierre-Henri Gonthier, Denoël / Gonthier, Bibliothèque Médiations, 1982, p. 73.
[4] Tim Ingold, Une brève histoire des lignes, trad. Sophie Renaut, Bruxelles, Éditions Zones sensibles, 2011 (Lines. A Brief History, Routledge, 2007).
[5] En termes de « figures », Renée Levi trace par exemple bien souvent des chiffres.
[6] Paul Klee, op. cit.
[7] Vassily Kandinsky, Point et ligne sur plan, trad. Suzanne et Jean Leppien, Paris, Gallimard, 1991, p. 71.

samedi 12 juillet 2014

Réelle et différée. Texte publié dans le catalogue "Esther Ferrer", Frac Bretagne / Mac/Val, 2014



Présente au monde, Esther Ferrer l’est tout entière et tout le temps. À ceux qui s’étonnent qu’elle soit la même dans la vie et dans ses performances, elle répond : « oui, c’est le même corps ». « C’est comme si la performance travaillait le réel en direct et l’installation, son image en différé[1] », dit Esther Ferrer, dont tout le travail peut se penser dans une relation étroite entre la performance – qui implique une présence du corps en mouvement – et l’installation. Elle passe de l’une à l’autre, sans solution de continuité. « Il me semble que toutes les deux, performance et installation, emploient les mêmes éléments mais de façon différente[2] », précise-t-elle. Elle ne recherche pas les expositions. Cela tient sans doute à plusieurs paramètres de son travail : sa part performative, qui se marie mal à l’arrêt sur image ; un processus de pensée, aussi, qui se déroule ailleurs, dans l’atelier ou dans la rue, sans que la problématique de l’exposition ne se pose pour elle. Toujours une question de diffusion, réelle ou différée. Lorsqu’on choisit néanmoins d’en organiser une, comment exposer le travail et la pensée d’Esther Ferrer, tout en restant fidèle à leur pluralité de formes ? Comment restituer la performance, en rendant compte d’actions qui sont fondamentalement éphémères ? Vidéos et photographies réalisées par des spectateurs constituent des documentations de performances, tandis que les installations ont vocation à s’inscrire dans l’espace. Posée à titre d’hypothèse, la notion de ligne et de chemin tracés permet de penser ce va-et-vient. « Je cherche le langage le plus clair pour ce que je veux dire[3] », affirme-t-elle. Que signifie cette phrase en termes de traductions plastiques ? Quels sont ces  éléments communs dont parle l’artiste ? La dialectique qui met en relation corps et espace devient un moyen pour penser son travail.

Espace-temps-présence : avec cette triade, Esther Ferrer conçoit toutes ses œuvres. Un espace qu’elle parcourt, dont elle éprouve les limites par la marche ; qu’elle délimite et façonne, aussi, dans ses installations. Je me souviens du geste consistant à tracer un carré avec du scotch bleu au sol autour de l’œuvre Les Trois Grâces dans l’exposition du Frac Bretagne. Le dernier jour du montage, Renée Levi, qui avait au même moment une exposition dans une autre salle, était présente dans l’espace d’exposition d’Esther. Avant l’ouverture au public, plusieurs personnes avaient déjà buté dans cette structure fragile en fils de pêche juxtaposés suspendant trois chaises dans l’espace, faisant sauter ces fils comme les cordes d’une guitare. Décider de tracer un carré au sol, en délimitant une surface à l’intérieur de laquelle il ne serait plus possible de pénétrer ne fut pas chose aisée. Cela ajoutait à l’œuvre un élément qu’elle ne comportait pas dans sa forme initiale présentée à la Biennale de Venise en 1999. Bien plus, ces lignes au sol donnaient de l’espace une perception trop évidente, celui-ci devenant clairement balisé. Les interdictions ne sont pas le fort d’Esther Ferrer. Pourtant, lorsqu’avec Renée Levi elle trace au sol une ligne bleue – beaucoup moins agressive et nette qu’une ligne rouge ou noire –, un autre espace se dessine pour l’œuvre. Cette action de tracer est fondamentale pour comprendre ce travail, dans lequel des lignes délimitant des territoires invisibles donnent naissance à des installations que nous sommes invités à éprouver, tantôt en les contournant, tantôt en les enjambant. Avec cet ajout, Les Trois Grâces retrouvaient la forme carrée souvent tracée par l’artiste, un espace horizontal venant contrebalancer le premier, vertical.
« Parcourir un carré », l’entreprise a été tentée toutes les fois qu’elle a donné la performance éponyme. Chez Esther Ferrer, les performances se disent et se représentent. Elles peuvent être traduites en mots ou en images. Pour chacune, il existe un texte ou un dessin, parfois les deux, dans ce qu’elle nomme des partitions. Elle travaille comme une musicienne. En tant que réalisations dans l’espace, ses pièces ont une durée. Le principe de réactivation concerne à la fois les performances et les installations qui sont réinterprétées, réadaptées à chaque nouvel espace. Parcourir un carré de toutes les façons possibles établit une corrélation entre le tracé d’une forme géométrique et un mouvement physique dans l’espace. « La question est de parcourir », martèle Esther Ferrer, comme si dessin et déplacement participaient d’une même action.

« Parcourir un carré de toutes les façons possibles, qui comme son nom l’indique consiste à parcourir un carré de toutes les formes possibles, trois, quatre ou cinq lignes si on pénètre dans son intérieur. Comme d'habitude elle peut être faite par une personne ou beaucoup, cela dépend des possibilités. La question est de parcourir un carré, la taille, la façon, le rythme, le nombre de personnes, etc. sont complètement aléatoires. […]. Les variations sont nombreuses, car il faut tenir compte du fait que pour moi ce n'est pas la même chose d’aller de droite à gauche que de gauche à droite, ni marcher normalement et marcher en reculant […][4]. »

Ce n’est pas la même chose car cela participe d’un choix, fondamental pour l’artiste, qui consiste à tracer une voie. Pour elle, un espace s’éprouve, se ressent. Cette performance a donné lieu à une installation, réalisée pour la première fois à Roskilde en 2001. Sous forme de dessin puis de partition, elle matérialise un ensemble de permutations par un système de flèches indiquant le parcours choisi. Parcourir un carré, Un espace à traverser, Performance à plusieurs vitesses, Performance à plusieurs hauteurs : il s’agit chaque fois d’inventer des déplacements possibles dans des espaces donnés, en éprouvant tous les paramètres de ces derniers par des variations de vitesse, de rythme, de direction, de style de marche. Comme l’a montré Tom Johnson dans un très beau texte sur le travail d’Esther Ferrer, la répétition est un concept impossible. Un concert ou une performance ne peuvent être joués ni écoutés deux fois de la même manière. Esther Ferrer parle davantage de permutations et de variations, qui s’opèrent à l’intérieur de ses performances et dans chaque nouvelle exécution qu’elle en donne. Proche de John Cage, elle s’intéresse à l’espace en tant qu’il est porteur de toutes ces impuretés, décalages, imprévus, « habité » par des mouvements multiples mais aussi par les sons de ce monde. « […] Le silence devient quelque chose de différent – non plus du tout du silence, mais des sons, les sons ambiants. La nature de ces derniers est imprévisible et changeante. Peut-être faut-il devoir compter sur ces sons (que l’on appelle silence uniquement parce qu’ils ne font pas partie d’un intention musicale) pour exister. Le monde grouille de ces derniers, et, de fait, il n’est pas de lui qui n’en contienne pas[5] », écrit John Cage. 

Écouter les sons de ce monde ou l’arpenter par la marche : comme ses installations, les performances d’Esther Ferrer sont extrêmement simples. Une performance se déroule au présent, lorsqu’une ou des personnes la réalisent, à des vitesses chaque fois différentes. Elle intègre par essence les notions de temps et de présence, également constitutifs de l’installation : réalisée pour une durée donnée dans un espace spécifique, s’activant au contact des spectateurs, l’installation est le plus souvent détruite à la fin d’une exposition. L’artiste pense la circulation à l’intérieur d’un espace sur le principe du fil : celui qui s’amasse, constitue progressivement une masse puis se déroule pour former des lignes dans des œuvres telles qu’Au fil du temps, mais aussi celui qui trace un parcours, un chemin. Le chemin se fait en marchant : cette performance réalisée à de nombreuses reprises dans des lieux comme Ramallah en Palestine, Toulouse ou Rennes, désigne une donnée fondamentale de son esthétique. Ce titre est celui d’un poème d’Antonio Machado. « Marcheur, il n’y a pas de chemin, le chemin se fait en marchant », précise-t-il.

« On pourrait presque dire que la pensée se fait en marchant, car comme écrivait Jean-Jacques Rousseau (peut-être suivant la tradition ou la légende des péripatéticiens) : « Je ne puis méditer qu’en marchant ; sitôt que je m’arrête, je ne pense plus et ma tête ne va qu’avec mes pieds[6]. » »

Cette phrase vaut pour son travail, dans lequel rien ne se donne a priori, sans que le corps ne se mette physiquement et mentalement en mouvement. Le fil s’enroule, s’emmêle, se casse, se raffistole, lie des éléments qui ne l’étaient pas. Comment ne pas voir cette œuvre comme une incitation, non autoritaire, à percevoir le réel autrement ; à repenser et organiser notre propre rapport au monde en y traçant des lignes ? C’est l’œuvre « nomade » dit l’artiste, vouée à accueillir les transformations provoquées par le temps. Elle intègre et pense les vides qui sont comme sa colle. À celui qui s’attendrait à trouver des œuvres d’une grande densité de matière, très « plastiques », elle donne une fin de non-recevoir. Une fois réalisées, ces installations qui existent avant tout à l’état de concept proposent au spectateur de considérer les contours et limites de son propre corps. De tracer son propre espace, en repensant son rapport à l’autre.

L’espace des installations et celui des actions d’Esther Ferrer est fondamentalement l’espace réel. Cette idée très simple permet d’appréhender une grande part de son travail.

« Je disais tout à l'heure que la performance n'a pas de domicile fixe et que j'aime ça ; normalement le domicile de ceux qui n'en ont pas un, cest la rue, et je pense que de plus en plus l'art doit investir la rue. Pour cette raison je vais sortir dans la rue pour cette performance : on prend une chaise, et on la tient comme ça. Je marche, si vous voulez participer, prenez une chaise et marchez avec moi, en ligne par exemple, (je sors de la maison), je marche avec la chaise, je m'assoie, je regarde le spectacle, j'applaudis. […] L'action peut durer autant qu'on veut, mais la durée idéale pour moi est de 24 heures (avec des interruptions pour manger, faire pipi ou autres nécessités, physiologiques ou d'autre ordre plus stimulant), etc. »

Choisir l’espace réel c’est refuser la fiction ou l’illusion, en acceptant toute sa trivialité ; jusqu’à accueillir, sans détour, un effet si vrai qu’il en devient absurde. Esther Ferrer rejette tout esprit de sérieux. Dans un entretien avec Eric Dicharry, elle insiste sur la notion d’ « accident » pouvant surgir dans la situation réelle. L’action – plus ouvert que celui de performance, ce terme désigne toute forme de réaction à un événement dans l’espace – se donne au présent, dans un temps et un espace dont elle accepte les aspérités.
« Naturellement “l’accident” peut arriver, dans le théâtre ça sera une catastrophe, pas dans la performance telle et comme je la comprends,  tout ce qui arrive fait partie de l’action, c’est le réel qui s’impose, à toi de l’intégrer dans ton action comme tu veux ou comme tu peux. Ma réaction à cet accident sera aussi naturelle que dans la vie de tous les jours, si quelqu'un par exemple m’empêche de marcher je peux réagir de beaucoup de façons différentes, je peux m’arrêter et attendre qu’on me laisse passer, dans ce cas l’action peut prendre des chemins très différents de ceux que j’avais pensés, mais c’est ça l’action. Ce réel qui s’impose est plus important que ce que j’avais pensé faire. Je peux réagir aussi en poussant la personne qui m’empêche de marcher ou faire ce que j’ai envie de faire dans ce moment, ça dépendra de mon humeur du moment[7]. »
Dans son texte « Accident et nécessité dans l’art », publié en 1957, Rudolph Arnheim montrait comment dans toute la peinture occidentale, sous l’impulsion des romantiques qui en font un véritable facteur de composition au même titre que l’inconscient et le rêve, l’accident devient une donnée fondamentale de la création, les archétypes d’une vision trop rigoriste et schématique de l’art étant mis au second plan « quand il y a détresse des nations et perplexité ». Au-delà d’une vision liée à la peinture, cette réflexion révèle que l’acceptation de l’accident a une dimension politique : elle prend en compte le réel, avec toutes ses aspérités, en particulier dans les périodes troublées. Ce qui intéresse Esther est toujours d’ordre politique : non pas dans un quelconque message à délivrer mais dans son attention si vive à être présent à l’espace que l’on habite. L’accident n’est pas le hasard, qui aboutirait à un non-choix, ce qu’elle ne vise jamais. Bien au contraire.
Elle dit parfois que son travail est fondé sur « un minimalisme très particulier basé sur la rigueur de l’absurde ». Dans sa définition des œuvres minimalistes, Michael Fried a mis en avant le fait qu’elles ne reposent plus sur l’illusion mais sur la présence physique de l’objet. Esther Ferrer retrouve précisément Donald Judd lorsqu’il déclare : « les trois dimensions sont l’espace réel[8] ». Minimales, ses pièces réalisées autour des nombres premiers le sont aussi, de même que ses Pyramides, une série d’installations mêlant structure géométrique constituée de câbles et peinture gestuelle appliquée sur un mur adjacent, basées sur des combinaisons mathématiques. Pourtant, la plupart des décisions prises dans la réalisation des Pyramides relève davantage d’une sensibilité aux mouvements d’un corps dans l’espace. « Je voulais mélanger la rigueur des structures géométriques avec la spontanéité et l’anarchie de la couleur appliquée de façon gestuelle », ajoute-t-elle. Plus que l’absurde, dans ce cas, c’est l’ « anarchie » qui contrebalance une forme trop figée. L’artiste lutte précisément contre le trop grand rigorisme de l’art minimal. Dans ses pièces intégrant les mathématiques, elle s’intéresse à la notion d’infini, allant délibérément du côté des structures ouvertes et du désordre plutôt que de celui des données quantifiables. Mais en mêlant structure et spontanéité, espace et corps, tout se passe comme si elle donnait en quelque sorte forme et matérialité au projet formulé de l’art minimal, pour lequel la perception des objets dans un espace réel doit déterminer toute une dynamique de création.

Pour Esther Ferrer, performances et installations sont des situations. Du latin situs (lieu, emplacement), une situation a lieu dans un espace et un temps donnés. Elle parle aussi parfois de « situactions[9] ». « A s’avance et se met derrière C. Le temps s’écoule. » Elle est de ces artistes qui donnent à la participation, notion galvaudée s’il en est et qu’elle rejette pourtant, tout son sens et sa nécessité. Le mot « situation » renvoie de son côté aux « Situationnistes ».

« Dans la performance, nous sommes tous des viveurs dans le sens que donnèrent à ce mot ses inventeurs, les Situationnistes. Tout ce qui arrive pendant ce présent performatif fait partie de la performance, et quand je dis tout, je veux dire ce qui était prévu et ce qui n'était pas prévu, ce qui est désirable et tout ce que normalement on considère comme indésirable : l'accident, l'erreur et même la fameuse participation (dans mon idée de performance, la participation est inévitable de toutes façons)[10] . »

Esther Ferrer pense de façon radicale la relation d’un corps à un espace. Elle entretient un rapport processuel avec ses actions et installations. Toutes existent à l’état d’idées, puis de maquettes ou de dessins. Avant d’être réalisées, elles ont une vie dans la tête de l’artiste qui les date du moment où l’idée en est née, puis se transforment dans le temps de la réalisation et de l’exposition. C’est le cas, par exemple, de l’œuvre Mémoire, une installation dans laquelle des enveloppes ouvertes s’affaissent au fil du temps de l’exposition. Ainsi, même ce qui semble relever strictement de l’installation et de l’objet intègre la dimension du temps. Elle va très loin dans son refus des objets qui, cependant, sont partout. Dans une exposition de 1997 au Centre d’art contemporain de Séville intitulée « De l’action à l’objet et vice-versa », l’artiste place pourtant explicitement l’installation dans la catégorie des objets. Elle en réalise de nombreux, préhensibles, composés d’éléments usuels détournés – des cadres (Dans le cadre de l’art), des « jouets éducatifs », godemichés composés à partir d’avions de chasse miniatures et autres jouets à thèmes guerriers. Cependant, son désir est d’en produire le moins possible. L’objet englobe le dehors, ce à quoi on se confronte – pour être plus précise en reprenant la définition du réel par Lacan, « c’est quand on se cogne ». En ceci, les installations d’Esther Ferrer sont des objets : elles donnent corps à des concepts, matérialisant en trois dimensions nos perceptions de l’espace. Nous sommes invités à passer au travers, à se glisser dessous, à s’infiltrer à l’intérieur de ces structures composées de fils, câbles, peinture, chaises, autant d’éléments usuels. À buter contre, aussi, parfois.

Au début de ce texte, j’ai parlé de va-et-vient : le va-et-vient hésite entre deux options possibles, sans jamais en choisir une. Pousser cette idée à sa limite amènerait à un non-choix et à une absence totale d’œuvre. Dans le transport d’une de ses expositions, il n’y a rien ou peu de chose, par exemple trois chaises destinées aux Trois Grâces ; simplement parce qu’elle en aime l’arrondi qui correspond bien aux courbes féminines des nymphes. Cependant, elle pourrait aussi bien en utiliser d’autres. Toutes les versions sont valables… ou presque. Une pièce murale, qu’elle demande à d’autres personnes de réaliser, se fait suivant une partition qui laisse libres les paramètres d’espacement, de grosseur du trait. Toutefois, si elle le pense nécessaire, elle demande à ce que celle-ci soit effacée puis refaite. Non pas tant que la réalisation ne corresponde pas à l’image qu’elle en a ; plutôt parce qu’elle demande à celui qui la réalise d’être présent et engagé à ce qu’il fait. D’être là. Toutes les versions…, à condition d’en choisir une.

« En réalité quand j'ai trouvé ZAJ j'étais en train de réfléchir sur la possibilité de faire un travail artistique éphemère, qui ne laisse de traces que dans la mémoire de celui qui le regarde, c'était l'époque où j'ai commençais mes premiers projets avec des fils, donc la performance me convenait très très bien. Finie l'installation, il ne restait rien, parfois même pas une photographie, car faut dire que à l'époque en Espagne, souvent il n'y avait aucun photographe ni aucun journaliste sur le lieu[11]. »

Éphémères, ses installations sont constituées d’objets qui retournent à leur « usualité » première.

« Une autre chose que j'aime est l'idée que ces éléments, une fois finie l'installation, retournent à "leur quotidien" à eux, et remplissent encore une fois la fonction pour laquelle ils ont été fabriqués[12]. »

George Brecht précisait qu’à la différence des ready-made de Duchamp, il était possible de s’asseoir sur ses Chair events. Inspiré notamment par John Cage, l’art action est allé très loin dans son refus de sanctifier l’œuvre d’art. Esther Ferrer lui donne la forme la plus souple, aussi non pontifiante que possible. Cette forme souple n’est pourtant jamais non-forme. À l’opposé, l’artiste vise une précision folle qui n’en finit pas de se reprendre, de se dire à nouveau, dans un autre lieu et un autre temps. Le « même corps », jamais pareil.

Une exposition consacrée à Esther Ferrer est toujours une hypothèse. Du geste physique à une présence du corps qui s’affirme progressivement, les quatre installations montées à Rennes témoignent d’une sorte de gradation. Le geste physique est présent dans les Pyramides. Ici, pas de corps mais celui, très réel, de l’artiste qui construit cette immense installation, apposant son geste pictural sur les murs ; le corps du spectateur, aussi, qui est amené à s’y déplacer. La couleur joue son rôle : une couleur industrielle, mixant couleurs primaires et fluos qui compose un espace rythmé. Silhouettes pense de façon explicite la question du corps et de ses limites. Trois grosses cordes ou « bouts » utilisés pour le bateau disposés en cercles y sont disposés les uns au-dessus des autres, leurs diamètres s’accroissant à mesure qu’ils s’approchent du sol. En pénétrant à l’intérieur de cette structure, nous ressentons à la fois les limites d’un corps schématisé dans l’espace et nos propres limites, notre espace étant totalement déterminé par ces cordes fermées. Dans le même temps, cet espace reste ouvert, simplement délimité par l’épaisseur de trois cordes. Plusieurs pièces d’Esther Ferrer jouent sur cette dialectique ouvert-fermé. Nous sommes chaque fois invités à voir les structures composées de vides comme des pleins, à recomposer des figures. Pourtant, dans un refus de se placer en monuments autoritaires, ces pièces laissent toujours le regard et le corps circuler, ressentir les vides. L’épisode raconté à propos des Trois Grâces est significatif à cet égard : est laissée au spectateur la possibilité de franchir ou non les lignes d’un carré. Esther Ferrer s’intéresse à ce qui vient très légèrement modifier notre trajectoire. Dans la dernière installation présentée, Perfiles, elle donne corps à une vision qu’elle a eue étant enfant. En cours de biologie, on lui parle d’ondes émises par le corps ; elle s’imagine entourée de lignes contournant sa silhouette, s’agrandissant à mesure qu’elles s’éloignent d’elle. « C’est un corps qui se déploie dans l’espace et qui disparaîtra un jour », ajoute-t-elle. Accompagnant cette disparition, les traits du mural s’effacent progressivement.

Absent-présent, le corps s’affirme depuis la trace physique d’un geste, sa représentation abstraite sous forme de cercles concentriques ou de chaises avec figures absentes, jusqu’à sa propre silhouette dans Perfiles. Et ce qui en reste une fois l’installation et la performance finies, ce sont des traces, des lignes, des indices d’un passage. Des traces qui, fondamentalement, font image. Réelles et différées.
Esther Ferrer conçoit l’espace comme une vaste partition pour les corps. Tout ou presque, peut être refait, rejoué. Le parti adopté de l’exposition de Rennes s’est situé du côté de la documentation et non de l’archive, l’artiste rejetant l’aspect fétichiste que peuvent prendre ces documents : existant à l’état de fichiers numériques, les photographies de ses actions qu’elle a scannées au fil des années ont été tirées sur des papiers très simples. Plus nombreuses que les vidéos, elles choisissent le parti du « geste arrêté », dans un refus de mimer l’action ou le mouvement. En plaçant des ensembles de photographies et de vidéos sur les murs en relation avec les installations, un processus de travail est suggéré dans une dynamique de renvois, où chaque réalisation peut en amener une autre. L’idée est de pénétrer dans un mouvement de travail et de pensée. Surtout ne rien figer. Placées à proximité des installations, ces traces d’actions et d’installations passées viennent y apporter une épaisseur de temps. Disposées en série, des photographies décomposent un mouvement comme des sortes de vidéogrammes. D’autres se juxtaposent, mettant en liens des actions différentes. À travers ces restes et ces fragments, Esther Ferrer incite le spectateur à tracer ses propres lignes, à se mettre en marche. En dessinant des gestes et des figures qui s’impriment dans la mémoire.

Je reprends l’idée ouvrant ce texte : pour Esther Ferrer, les installations produisent une image du réel en différé. Qu’est-ce qu’une image en différé ? Une vue de l’esprit, une image de pensée, une mind map ? Pour Walter Benjamin, les images de pensée sont des sortes de condensateurs de pensée. Produites en différé, les images d’Esther Ferrer sont dialectiques : elles rendent compte au présent d’une expérience passée qui peut être une performance, construisant dans tous les cas une forme en écho à une expérience. De la même façon, les installations se rejouent comme des partitions. Regarder un corps figé se propageant dans l’espace, placer sa silhouette à l’intérieur de celle-ci, se glisser sous les cordes des Silhouettes afin d’être encerclé, voir l’espace à travers les fils d’une pyramides : les modifications de la perception sont chaque fois infimes. Elles produisent une image à l’échelle d’un espace, dont les contours ne sont jamais fixes ; une image constituée de vides qui délimitent autant de figures à parcourir. Draw the line, Walk the line.



Marion Daniel
Paris, le 8 février 2014






[1] Esther Ferrer, revue « Inter » n° 74, 1999, p. 29
[2] Ibid.
[3] Les citations non référencées de ce texte sont extraites d’une série d’entretiens avec l’auteur en 2011 et 2012.
[4] Esther Ferrer, « Raconter des performances ». Partition, 1995. C’est moi qui souligne.
[5] John Cage, in Silence, Conférences et écrits, éditions Héros-limite, Genève, 2003
[6] Esther Ferrer, « Le chemin se fait en marchant ». Partition
[7] Esther Ferrer, « Raconter des performances », op. cit.
[8] Donald Judd, Specific Objects, in Arts Yearbook 8, 1965
[9] Cf. Article « Différences », Revue Inter n° 74, op. cit.
[10] Ibid., p. 30
[11] Entretien, Musée d’art contemporain de Roskilde, Danemark, 2002
[12] Ibid.